توظيف العصف الذهنى وتدريبات الارتجال لتطوير الأداء التمثيلى للطفل

مقدمة                  

 تحاول كل العلوم التعامل مع الطفل من خلال استخدام اللعب، التجريب، الارتجال، العصف الذهنى، والتجاوب مع المؤثرات مثل الموسيقى والاكسسوار، فالطفل أكثر خيالا وأكثر تلقائية وعفوية، ومن ثم فإن استخدام كل هذه الأساليب يمكن أن تأتى معه بنتائج مميزة. ويمكن للطفل أن يقوم بمساهمة  صادقة ومشوقة فى المسرح لو أعطيت له الحرية الشخصية فى القيام بالتجربة، حيث يمكنه أن يفهم ويقبل مسئوليته فى التواصل المسرحى وأن يشارك بنفسه أو يطورعلاقاته داخل العمل، ويسعى لتحقيق وتجسيد خياله بشكل واقعى، ويتعلم كيف يرتجل وكيف ينمى مشاهد فعالة وصحيحة من الناحية المسرحية كما يفعل نظيره البالغ.

إن عالم الطفل محكوم بالكبار البالغين الذين يخبرونه متى و ماذا يفعل، وهم بهذا الشكل يعملون على تقييد حرية الطفل/ الممثل ويحجمون خياله الذى يمكن أن يتجاوز خيال الكبار أنفسهم.

ويمكننا أن نلاحظ الآتى:

• الطفل يستمد خبراته الأولية من تقليد الكبار.
• نريد أن يكتشف الطفل تلقائيته وموهبته من خلال التجربة.
• الارتجال وسيلة لدعم وتأكيد تلقائية الطفل وعفويته، وبالتالى سحب العوائق التى تعوق إبداعه الشخصى أو التعبير عما بداخله.

 إن بإمكان أى شخص أن يمثل ويرتجل، فنحن نتعلم من خلال التجربة والتجريب، فأى شخص يمكنه أن يتعلم ما يختاره للتعلم، فالموهبة أو إفتقاد الموهبة ليس لها علاقة بذلك، أما بالنسبة لما يقصد بكلمة موهبة فمن المحتمل جدا أن ما يسمى سلوكا موهوبا "هو ببساطة مقدرة فردية أكبر على المرور بتجربة. ومن وجهة النظر هذه، فإن زيادة مقدرة الفرد على أن يجرب يمكن أن تثير إمكانيات للشخصية تفوق الحصر"[1]

إن تلقائية الإنسان هى عنصر هام فى مجال الإبداع الفنى وقد أصبحت هدفا لدى العديد من المبدعين والقائمين على الإبداع، فمن خلال التلقائية يعاد اكتشافنا ويعاد تكويننا داخل أنفسنا، فالتلقائية هى لحظة الحرية الشخصية حين نواجه بالواقع ونراه ونستكشفه ونتصرف بناء عليه.   

إن مشكلة التدريس للطفل هى نفسها مشكلة التدريس للبالغ ولكن الفرق يكمن فى أسلوب المعالجة حيث يجب الانتباه إلى أن الخبرات الحياتية والمعرفية للبالغين يعوضها ويقابلها الخيال والتلقائية عند الطفل،ويجب الإقرار بالفرق الكبير فى الحالتين. إن صياغة الأسئلة وطريقة تقديم التمارين بدورها ستعتمد على هذا الاعتراف. ومن ثم فإن استخدام العصف الذهنى للطفل سيسمح لخياله بالانطلاق و لحريته الشخصية وتلقائيته أن تزدهر وتتحقق، و لو تهيأت الفرصة لتفعيل ذلك ووضعه فى سياق متصل وموضوع له إطار وشكل فنى لكان له أثر كبير على تكوين وتدريب الطفل فى مجال الفنون، وحينما يعرف الفرد مهما كان عمره أن ما يفعله هو مساهمه حقيقية وخدمة للمشروع الذى ينتمى إليه فسيكون حرا فى إطلاق إنسانيته وعنانه للقيام بالإتصال والتواصل مع من حوله وليس هناك أقدر من الفن على تحقيق مثل هذا التواصل.

لاحظت الباحثة أن:-

الطفل وسط أقرانه قد يكون تلقائيا ومتميزا وعفويا فى كلامه وحركاته وفى تواصله معهم، وعندما نطلب منه التمثيل يحدث نوع من التوتر ومحاولة تقليد الكبار ويعطى نفسه نمطا أو شكلا مختلفا يرتبط بما رآه أو سمعه من الكبار خاصة المشاركين له فى العمل الفنى أو من يوجهونه للأداء، حرصا منه على الحصول على رضاء الكبار والآخرين وتحقيق القبول والتقدير الاجتماعى منهم.  

فعلى سبيل المثال  جذب  انتباه الباحثة، أثناء مشاركتها فى بعض العروض المسرحية، أن الطفل الوحيد الموجود فى أحد الأعمال الفنية كما فى مسرحية "خيبتنا لما فارقتنا" كانت لديه تلقائية وانطلاق لأنه أصبح محل اهتمام الجميع وتشجيعهم وإعجابهم، على خلاف ما حدث فى عرض آخر حيث وجد مجموعة من الأطفال أو وجد شريك له كما حدث فى مسرحية "أنا والنحلة والدبور"

حيث يتم توزيع الاهتمام والتشجيع بينه وبين طفلة آخرى مشاركة فى العرض، وأصبح هناك شكل من أشكال الغيرة والتنافس والتعطيل ومحاولة استعراض الذات والرغبة فى التميز. كذلك فإن قلة خبرة الطفل فى العرض الأول كانت تعتبر عاملا مهما وسلاحا ذو حدين فى نفس الوقت، "فقد كان أداء الطفل غير منمط وأكثر تلقائية فى عرض خيبتنا لما فارقتنا وهو المشاركة الأولى له بالتمثيل " أى أنه لم تكن لديه كلاشيهات محددة سابقة وبالتالى كان من السهل توجيهه واستجاب بسرعة للملاحظات حيث كانت فى إطار تلقائيته وشخصيته الحقيقية. وعلى العكس فى العرض التالى "أنا والنحلة والدبور" ظهرت بعض المشكلات لدى نفس الطفل حيث اتجه إلى تقليد الكبار سعيا للحصول على اعجابهم، وعندما لاقت الطفلة المشاركة معه فى العرض بعض الإعجاب حاول تقليدها سواء حركيا أو لفظيا،  كذلك ظهرت بعض مشكلة التنميط  واتجه إلى تقليد الآخرين وعانى المخرج فى توجيهه.  ونخلص هنا أن الطفل سيقوم  بتقليد الكبار خاصة الذين يقومون  بتوجيهه "المخرج أو النجم" ومن ثم ستتعطل إبداعاته التلقائية وتتقولب وتصبح فى إطار الكلاشيهات.

 تشير الدراسات الحديثة بشكل كبير إلى إمكانية العلاج والتغيير السلوكى للطفل من خلال اللعب، وهو ما أكدته الدراسات الإجتماعية وعلم النفس أيضا، لذا فإنه من الممكن تطوير قدرات الطفل التمثيلية من خلال اللعب. ومن أفضل الألعاب التى يمكن أن يقوم بها الطفل تدريبات العصف الذهنى والذى يمكن أن يتم تطويره ليصبح شكلا ارتجاليا على موضوعات محددة سواء صوتية أو حركية أو انفعالية.[2] 

 

إن الارتجال ليس مجرد أسلوب أو تقنية للتمثيل ولكنه وسيلة ديناميه فاعلة يمكن استخدامها للتدريب فى مجالات عديدة, وإذا كانت الدراسات الفنية فى مجال التمثيل قد أثبتت أهمية الارتجال لتدريب الممثل وتطوير قدراته، فإن الطفل على وجه الخصوص باعتباره أكثر عفوية وتلقائية يمكن أن نستخدم عنصر الارتجال والعصف الذهنى لتدريبه وتطوير قدراته التمثيلية بشكل غير مباشر كما أن وضع الارتجال والعصف الذهنى فى شكل وإطار اللعب يضمن تلقائية وعفوية الطفل ويتلافى معوقات التواصل والأداء التمثيلى مثل التوتر ومراقبة الآخرين.

العصف الذهنى Brainstorming هو "عملية استحداث كمية ضخمة من الأفكار التى يتم إنتاجها من خلال عملية منظمة ذات قواعد واضحة، ويرتبط إيجاد هذه الأفكار وتدوينها بجعل العقل منفتحا دون أى قيود تحد من إطلاق العنان لقدرته على التفكير، فالعصف الذهنى هو طريقة يمكن اتباعها لاستنباط الأفكار أو حتى ترتيبها وذلك عند شعور الإنسان بعدم قدرته على إيجاد أفكار جديدة خلاقة"[3].    

ويمكن استخدام "طريقة العصف الذهنى"[4] فى حل المشكلات بطريقة فردية أو جماعية، والتدريب عليها يقصد به زيادة الكفاءة ورفع القدرات الإبداعية عند الفرد. حيث أن العقل يتعرف على المشكلة ثم يفحصها ويدقق فى جزئياتها حتى يتمكن من الوصول إلى الحل الإبداعى المناسب.

هناك عدة مبادئ لاستخدام طريقة العصف الذهنى وهى كالتالى:

• "تجنب نقد أو الحكم على الأفكار المطروحة، مما قد يحد من مشاركة الطلاب فى الأفكار الجديدة والإبداعية.
• إعطاء الطلاب الحرية الكاملة للتعبير عن أفكارهم والسماح بالمناقشة وانتقال الأفكار بينهم.
• بلورة الأفكار وتطويرها وذلك لتكوين أفكار إبداعية جديدة.
• إيجاد العلاقات بين الأفكار المطروحة مما يقويها ويؤدى إلى خلق أفكار جديدة أفضل"[5].

أما بالنسبة لأهداف العصف الذهنى فى التدريب فهى كالتالى

• تحفيز المتدرب على توليد الأفكار الإبداعية حول موضوع معين من خلال البحث عن إجابات صحيحة أو حلول ممكنة للقضايا التى تعرض عليهم.
• أن يعتاد المتدرب على احترام وتقدير آراء الآخرين.
• أن يعتاد المتدرب على الاستفادة من أفكار الآخرين من خلال تطويرها والبناء عليها.
• أن ينمى مهارات الاتصال.
• أن يحفز المتدربين على النجاح فى نشر أفكارهم الإبداعية حول أى مشكلة لإيجاد الحل المناسب لها.
• أن يولد الحماسة للتعلم وتوسيع الخيال.[6]

 

أهمية العصف الذهنى

عملية العصف الذهنى هامة لتنمية التفكير الإبداعى وذلك للأسباب الآتية:

• العصف الذهنى عملية بسيطة لأنه لا توجد قواعد خاصة تقيد إنتاج الفكرة ولا يوجد أى نوع من النقد أو التقييم.
• العصف الذهنى عملية مسلية فعلى كل فرد أن يشارك فى مناقشة الجماعة أو حل المشكلة جماعيا والفكرة هنا هى الاشتراك فى الرأى والمزج بين الأفكار الغريبة وتركيبها.
• العصف الذهنى عملية علاجية كل فرد من الأفراد المشاركين فى المناقشة تكون له حرية الكلام دون أن يقوم أى فرد برفض رأيه أو فكرته أو حله للمشكلة.
• العصف الذهنى عملية تدريبية فهى طريقة هامة لاستثارة الخيال والمرونه والتدريب على التفكير الإبداعى [7]
• العصف الذهنى يلغى الرقابة الذاتية أو يقلل منها ومن ثم يعتبر تنفيسا وعلاجا نفسيا وحافزا على الإبداع والتلقائية.

الارتجال كمصطلح "هو مهارة استغلال كل العناصر المتاحة للتعبير الانسانى الجسد، المساحة، إلخ فى سبيل التوصل إلى تعبير إبداعى، مادى ملموس عن فكرة ما أو موقف أو حتى شخصية أو نص ماعلى أن يتم ذلك بتلقائية وكرد فعل مباشر لمؤثر ما نبع من البيئة المحيطة بالشخص فى تلك اللحظة فيبدو المرتجل وكأنه فوجئ بما يحدث تماما"[8] 

والفرق بين العصف الذهنى والارتجال أن الفرد فى الأول يقول ما يعن له وما يخطر بباله فى حال وجود مشكلة، أما الارتجال فلابد وأن يكون هناك موضوع ووجود موجه أحيانا ومشاركين وتفاعل يقوم على الفعل ورد الفعل.

لقد شهد القرن العشرين العديد من التجارب والدراسات التى احتضنت فكرة الارتجال فى مجالات الموسيقى- الرقص- التمثيل "حيث بدأ الارتجال قديما فى المسرح فى الكوميديا ديلارتى وكانت تسمى "الكوميديا المرتجلة".

 كما نجد أن الموسيقى قد أعطت مساحات للارتجالات الفردية فى فترات متباينة خصوصا فى موسيقى الجاز حيث تم المزج بين الكفاءة والارتجال لخلق توليفة تتميز بالخصوبة من الوجهة العملية. خصوصا فى مجال إقامة حوار بين آله موسيقية بعينها وباقى الآلات مما يعطى مساحة للتميز الفردى للعازف بحيث يستعرض قدراته ومهاراته فى العزف.

وكذلك فى مجال الرقص الحديث كذلك لا يفوتنا أن نذكر كلا من "ايزادورا دنكان"   Isadora Duncanو"مارتا جراهام"  Martha graham اللتان قامتا بشق طريق خصب من البدائل التشكلية للجسد المعبر، فقد عبرت الأولى بالرقص عن حقيقة ما شعرت به، وذلك بشكل مباشر وتلقائى، أما الثانية فقد كسرت المعادلة الجامدة للباليه الكلاسيكى واستبدلتها بلغة تتجاوب مع كل من العالم الخارجى المحيط بالراقص والعالم الذى يضمه بين جوانحه، لقد كتبت جراهام قائلة "عندما لا تكفى الكلمة لتصبح للحركة ضرورتها، أن جوهر الرقص فى مجمله يكمن فى شئ عميق بداخلنا"[9].                       

وإذا ما تحدثنا عن رواد الارتجال فى المسرح سنجد أن ستانسلافسكى ومايرهولد هما أول من استخدما الارتجال فى شكله الحديث على الأقل بوصفه تقنية للتدريب والإعداد وقد تلاهم جاك كوبو ويعد الثلاثة من أهم رواد فن الارتجال.

 

• ستانسلافسكى (1863- 1938):

يمكننا التسليم بأن قسطنطين ستانسلافسكى هو أول من استخدم الارتجال فى شكله الحديث كتقنية للتدريب، فالكثير من المشاهد التى يصفها فى كتبه مثل (اعداد الممثل- بناء الشخصية- وخلق الدور) والتى يوجه فيها المخرج الممثلين الشبان من خلال عمليات تطوير واكتشاف الذات ما هى إلا مشاهد ذات طبيعة ارتجاليه، وقد استخدم ستانسلافسكى شكلا من أشكال الارتجال  الأولى proto-improvisation وهو نوع من الاسقاط التخيلى لذات الممثل، وصياغة الإسقاط فى دور، ومن ثم اقترح ستانسلافسكى على ممثليه الآتى:-

• "أنه يمكنهم أن يقوموا بهذا الإرتجال الأولى معا كمجموعة بعيدا عن ضغوط التدريبات الفعلية.
• أنه بامكانهم أن يؤدوا ذلك باستمرار خارج المسرح أثناء ممارساتهم لأنشطتهم البدنية البسيطة"[10].

وقد أدى بهم التركيز المطلوب فى مثل هذا النوع من الارتجال إلى الخروج فى نزهات جماعية بعيدا عن صخب حياة المدينة وذلك حتى يتسنى لهم الاستغراق تدريجيا فى شخصياتهم، لكن على ما يبدو أن ستانسلافسكى لم يطور هذا الاتجاه فى عمله. ولم يصبح الارتجال ضروريا فى العمل المسرحى قبل عام 1911 أى عندما أسس ستانسلافسكى أول ستديو فى مسرح موسكو للفن، ولم يبدأ ستانسلافسكى نفسه فى التفكير فى تقنيات الارتجال ودفع تلاميذه إلى التدريب على مشاهد كاملة دون وجود نص قبل ذلك.

لقد قضى ستانسلافسكى وقتا طويلا حتى يصل إلى النتائج التى تمخضت عنها أعماله الأولى، ومن بين هذه النتائج:

• "على المخرج أن يهتم بعملية التمثيل التى يقوم بها الممثل بدلا من أن يفرض عليه نتيجة نهائية.
• على الممثل أن يمتزج بالشخصية التى يؤيها، كما أن عليه عندما يؤدى دور الشخصية الشريرة فى العمل أن يبحث عن الجانب الجديد الجيد فيها.
• ليس من المهم أن يؤدى الممثل الدور بطريقة جيدة أو سيئة ولكن ما يهم أن يؤدى بصدق"[11].

لقد كان ستانسلافسكى فى ذلك الوقت مفتونا بالمظاهر الخارجية للمذهب الطبيعي naturalism كما كان متأثرا بطبيعية المشهد المسرحى التى تعطى إيهاما بوجود عواطف أصلية، وكذلك كان متأثرا أيضا بنموذج لودفيج كرونيجيك Ludwig chronegk ولم يوجه ستانسلافسكى اهتمامه إلى الحياة الداخلية للشخصية إلا فى أعماله الأخيرة، وذلك بعد الفترة التى قضاها فى فنلندا عام 1906 وهذا التغير فى الاهتمام هو ما يشكل الابداع المؤثر فى نموذج ستانسلافسكى.   

وقد كان الارتجال عنصرا رئيسيا فى هذه المرحلة من عمل ستانسلافسكى حيث انتقل من مجرد نقل الشكل الخارجى للأشياء إلى الاهتمام بالأبعاد النفسية والاجتماعية والفكرية للشخصيات وهو ما تطلب تدريب الممثل من خلال الارتجال الذى يرتبط بعناصر الخيال والملاحظة والذاكرة الانفعالية  واستدعاء النماذج والعلاقات والأبعاد التى يتعرض لها الممثل فى حياته وتجسيدها على خشبة المسرح من خلال الشخصية التى يؤديها.

2- مايرهولد (1874- 1940)  

يبدأ التناول الحديث للارتجال بفيسفولود مايرهولد وهو أحد أبرز الممثلين فى مسرح موسكو للفن وذلك فى المرحلة الأوتوقراطية، إلا أنه سرعان ما برز رفض مايرهولد للمفهوم الواقعى للمسرح الذى تبناه مسرح موسكو للفن آنذاك، وعلى الرغم من أنه يعد رائدا فى تدريب الممثلين على التجريب الجسدى ال([12]Bio- mechanics)   وعلى الرغم من اقتناعه بالكوميديا والمسرح الشعبى واستخدام الأقنعة إلا أنه لم يقم بتطوير ذلك كله حتى يستخدم للكشف عن ابداع الممثل.

افتتح مايرهولد عام 1910 الانترلودث هاوس Interlude House وذلك فى سان بيترسبرج وكان هدفه الأساسي من افتتاح هذا المسرح هو الكشف عن جوانب المسرح الشعبى ومسرح الشارع، وكذلك الكوميديا المرتجلة على وجه الخصوص، وكان وعى مايرهولد "بالكوميديا المرتجلة"مقرونا بمعرفته بعدد من المصادر الفنية الأوروبية مثل رسومات "كالوت"Callot  بشخصياتها الغربية والشاذة التى تظهر عليها سيماء الضغينة والشره. ومسرحيات جولدونى G0ldoni التى تتميز باهتمامها الدائب بالواقعية السيكولوجية كما تتميز بعذوبتها الأدبية، وأخيرا أعمال الكاتب الرومانسى "هوفمان" E.T.A. Hoffman  بما تتميز به من غموض وافتتان بالواقع ونقيضه. وعلى الرغم من أن عمل مايرهولد فى شكله هذا يبدو عملا ثوريا إلا أن اهتمام مايرهولد الأساسى كان فكريا وأدبيا وجماليا بالدرجة الأولى.

وفى المرتبة الثانية جاء اهتمامه بالقدرات البدنية للممثل، اذ أصبح اهتمامه بالقدرة البدنية الفائقة لممثل يقدم فنه لرواد الشارع هو أساس مفهومه عن الآلية الجسدية، الذى ارتبط به اسمه، بعد ذلك فى المرتبة الثالثة "جاء اهتمام مايرهولد بالابداع المستقل للممثل من خلال رجوعه إلى فكرة السيناريو المحدد للملهاة المرتجلة والمرسوم مسبقا سواء من خلال كاتب مثل جولدونى أو "جوزى" Gozzi ومن هنا فإن مايرهولد يعد مثالا للمخرج الأتوقراطى"[13].   

.

ورغم ذلك فإنه لا يمكننا أن نغفل أن أهم تدريبات ماير هولد فى البايوميكانيك كانت تعتمد على الارتجال الجسدى والانفعالى للممثل حيث كل جيست أو تشكيل بجسد الممثل يعبر عن فكرة أو عاطفة كما أن تدريب الفعل- توقف- رد الفعل- توقف هو أحد أهم التدريبات الارتجالية التى تعمل على الآليات الداخلية الخفية لدى الممثل.

  3- جاك كوبو(1879-1949)

 كان جاك كوبو Jacques C0peau أول من اهتم بمسألة الارتجال باعتباره وسيلة للكشف عن ماهية التمثيل وأول من استوعب المغزى الكامل لتلك الطريقة فى العمل، فقد كتب قائلا عام 1966:

"إن الارتجال فن لا أعرفه، ولكنى سأبحث عنه حتما فى تاريخه، وما أراه الآن وما استشعره بل ما أفهمه هو أننا يجب أن نستعيد هذا الفن ونعيد ولادته بل نعيد النظر فيه، وذلك أن هذا الفن دون سواه هو الذى سيؤدى بنا إلى مسرح حى- ألا وهو مسرح الممثلين"[14].

 اتخذ كوبو مفهوم الارتجال أساسا بنى عليه نظاما من البحث الإستكشافى لذوات الممثلين، وظهر ذلك سواء فى ممارساته المسرحية على مسرح "لوفيوكولومبيه" Le Vieux Colombier أو فى تنظيراته، ومازال لهذه الممارسات وتلك التنظيرات صداها حتى الآن.

تبنى كوبو الارتجال بطريقة غير مباشرة، فطالما آمن بالتمثيل الجماعى، كما آمن أيضا بشدة بوجود الحقيقة فوق خشبة المسرح، ولكنه فى الوقت ذاته آمن أيضا بتحرير الإبداع الجسدى والصوتى للممثل. لقد كان التمثيل فى باريس فى ذلك الوقت عام 1920 مازال محكوما بمدرستين تمثلان طرفى نقيض: أولهما المدرسة الكلاسيكية (التى يمثلها الكوميدى فرانسيز) والثانية المدرسة الطبيعية (التى يمثلها مسرح "التياتر ليبر" وكان يديره اندريه أنطوان) وقد بالغ الكلاسيكيون فى تحميل النص وزخرفته مستخدمين إياه وسيلة للتعبير عن براعتهم الفنية، أما الطبيعيون فقد تخلصوا من جمال النص مقلصين إياه، كما فقدوا أيضا القدرة على تلمس القدرات المسرحية الكامنة فى ذات الممثل.     

وعن الارتجال كتب كوبو "ما الارتجال إلا فن يجب تعلمه، وهذا الفن ليس مجرد موهبة، ولكنه يكتسب ويطور من خلال الدراسة (...) ولذلك فنحن نقنع بأن الارتجال مجرد تدريب يؤدى بنا إلى تجديد الكوميديا الكلاسيكية، ولكننا سندفع بالتجربة لأبعد من ذلك فى محاولة منا لإحياء شكل فنى آلا وهو الكوميديا المرتجلة الجديدة بشخصيات وموضوعات جديدة" (1).  

وقد تعددت أنشطة كوبو آنذاك من دراما النو Noh Drama[15]  بشكلها ومحتواها فى الغناء والرقص والتمثيل الإيمائى والأكروبات والارتجال الكوميدى. والارتجال القائم على أنماط الشخصيات بمصاحبة الأقنعة أحيانا وبعدم استخدامها أحيانا أخرى.

 

ويمكننا أن نلخص نظرية كوبو وممارساته المسرحية فى العناصر التالية:

• "ركز كوبو معظم نشاطه ليس على الأداء بشكل مباشر ولكن على الاستعداد للأداء وهو هدف كان يرمى إليه عند تدريبه لممثليه.
• لقد تعلمت مجموعة الممثلين التى عملت مع كوبو العمل والحياة معا كفرقة واحدة.
• لقد تعلم كوبو نفسه كلما تقدم فى تجاربه, فطريقته فى الاخراج كانت تنطوي على قدر كبير من التجاوب مع ما يقوم بعمله والتعديل فى ذلك العمل بناء على حدس قوى. لقد تعلم كوبو أن العمل الإجرائى القائم على التعديل والتغيير هو أهم كثيرا من الوصول إلى نتيجة نهائية.

 وهي عبارة خليط من الشعر والنثر الذى تصاحبه الموسيقى بالإضافة إلى الرقصات الجماعية والتمثيل الإيمائى.

• ظهر فاعلية الارتجال فى سياق الألعاب الدرامية والتمثيل الإيمائى واستخدام الأقنعة وعناصر الكوميديا المرتجلة، كما يمكن تطوير الارتجال جنبا إلى جنب مع أى من هذه العناصر وذلك للوصول إلى أشكال جديدة للمسرح. لقد ابتدأ "كوبو" باستخدام الارتجال المرتبط بالنص ثم اتجه بعد ذلك إلى استخدام النص بشكل أكثر تحررا وأكثر انتقائية وذلك فى سعيه نحو الكوميديا الجديدة.
• أن اهتمام "كوبو" اللاحق "بالمسرح باعتباره عمليه تشاركيه" يلقى الضوء على منحنى تقدمه إذ بدأ أولا بنقده الشديد للجذب الذى أصاب المسرح ثم تبنى بعد ذلك مشروع الفرقة الذى توجه بمفهوم العرض ذى الجذور المجتمعية، ثم أخيرا فهمه للمسرح بوصفه عملية ابداعية قائمة على المشاركة, وهذه العملية لها دلالتها التى تتجاوز المسرح ذاته وذلك بالنسبة للفرد والمجتمع"[16].

إن اسهامات كوبو فيما يتعلق بالارتجال أيضا تتمثل فى فكرة الارتجال بالجسد من خلال الالتحام بالأرض حيث يتعامل الممثل مع الأرض بشكل مختلف وبتوظيفات مختلفة بين ما هو أفقى وما هو رأسى وبين ما هو فردى وما هو جماعى، بالإضافة إلى نظرته المثالية للفرقة التى تتساوى فى الأدوار والأجور والتى تتفرغ للتدريب والعمل على تطوير فنها باستخدام الارتجال سواء على نص مكتوب أو من إبداع الممثلين والتى انتهت فى النهاية إلى تفكك فرقته بسبب رغبة أفرادها فى التميز وأن الفنان والممثل على وجه الخصوص لا يمكن أن يضحى بذاته وبفرديته فى سبيل الفرقة مغفلا عناصر الشهرة والمال واعجاب الجمهور. 

ولابد هنا من الإشارة لأهمية الإرتجال بالنسبة للطفل وبماذا سيخدمه .

• تطوير عنصر الخيال وسرعة البديهة لدى الممثل/الطفل، والتركيز للتجاوب مع الغير .
• يساعد على تطوير الإنفعالات والصوت وحركات الجسم
• تعليم الممثل على خشبة المسرح بواقعية .
• التعامل مع الفعل ورد الفعل والمواقف العارضة "الطارئة".

 

 دور الفرد داخل المجموعة  

فالمسرح عمل جماعى يعتمد على التشاركية واسهام كل عنصر وكل فرد فى صنع الأحداث وتنميتها، فالمسرح الإرتجالى يتطلب علاقات جماعية حقيقية، لأنه من خلال إتفاق المجموعة ولعبها تتطور المادة إلى مشاهد ومسرحيات. ومن ثم فعلى المتدرب الطفل أن يشعر بأهميته وأنه يقوم بدور مهم من خلال الارتجال للمشاركة فى صناعة وتحقيق عرض مسرحى أو منتج فنى، ويحتاج ذلك إلى مرونه فى التعاون مع باقى الفريق لتحقيق التصاعد والتطور الدرامى. ويجب آلا نغفل أيضا التوافق والهارمونى على مستوى السن والثقافة بالنسبة للمتدربين.

 

البيئة المسرحية:

تشير كلمة البيئة هنا إلى كل من التجهيز المادى والجو العام الذى سيقام فيها التدريبات،  ولابد للبيئة المادية للمجموعة العمرية أن تحفز وأن تثير وتلهم، ولابد أن يكون هناك منطقة مهيئة وصالحة للألعاب والرقص وتتطور لتصبح منطقة للعرض بعد ذلك.

وتحتاج عملية التدريب إلى مجموعة متنوعة من الاكسسوار والملابس وغير ذلك من العناصر التى يمكن أن يستخدمها المتدرب لتنمية وتطوير ارتجالاته الفنية، فالمتدرب/ الطفل لابد وأن يتعامل مع إكسسوارات حقيقية، وكذلك قطع منظرية أو مكعبات خشبية  كبيرة حيث أنها يمكن تحويلها بسرعة إلى مناضد،عروش، أرائك، أو أيا ما تدعو إليه الحاجة.

طاقة الطفل ومدى الإنتباه:  

تتباين مستويات الطاقة عند الأطفال بشكل عام، ولكن على المدرب أن يعمل على أن تكون تدريباته وعناصرها فى مستوى الطفل متوسط الطاقة وهو ما سيتيح نتائج أعلى لدى الطفل عالى المستوى، كما سيعمل على رفع مستوى الطاقة عند الطفل البسيط من خلال سعيه للمشاركة مع زملاؤه، واستخدامه عناصر مساعدة مثل الاكسسوار، الإضاءة، الديكور، الموسيقى ، الملابس، إلخ.      

الطفل/ المتدرب فى المسرح الارتجالى عليه أن يتعلم كيف ينصت لزميله الممثل ويسمع كل ما يقوله لو كان له أن يرتجل مشهدا. فيجب أن ينظر ويرى كل شئ يجرى، تلك هى الطريقة الوحيدة التى يمكن أن يلعب بها اللاعبون نفس اللعبة معا.  ومن خلال ذلك فلابد من ملاحظة أهمية أن يتعلم الطفل كيفية الانصات للزملاء، التسليم والتسلم والتواصل من خلال النظرة والانفعال.

الاسترخاء والتوتر

التوتر هو العدو الأول للممثل إذ يجعله غير قادر على التحكم فى أدواته أو توجيهها بشكل صحيح. وينطبق ذلك على الطفل/ المتدرب ، لذا علينا أن نهيئ له المناخ والبيئة والعناصر التى تجعله غير متوتر فى حالة اللعب والارتجال. خاصة فيما يتعلق بتركيز زملاءه ومشاهدتهم له (مراقبتهم له) لذا فيجب أن نصل بالمتدرب إلى حالة من الاسترخاء التى تجعله قادرا على توجيه جسده وعقله وأدائه الصوتى والانفعالى بشكل سليم. ولا يعنى هذا عدم الانتباه أو عدم الاكتراث أو زيادة الاسترخاء مما يفقده التركيز وعدم التواصل مع زملاءه. ويمكن الاستعانة بتدريبات الاسترخاء والتوتر (الجسدى، الانفعالى، والصوتى) لتوجيه المتدرب وتحقيق حالة من التركيز والاسترخاء والتخلص من التوتر "يتصور أن التوتر الجسدى عبارة عن سائل يملأ أطراف الجسد، ويعتبر تأسيس لابان Laban أو الكسندر Alexander  التقنيات الخاصة بفهم الأوضاع الجسدية وتصحيحها ذا قيمة عالية تضاهى أهمية تمارين اليوجا أو تمارين "تاى شى شوان" فبعد تأدية هذه التمارين يكون الممثل فى حالة من الاكتمال الجسدى وصفاء الذهن- أى فى أفضل حالة لبدء العمل"[17].  

لابد أن ينظر الطفل/ المتدرب إلى التمارين على أنها متعة ذاتية وبحث دائم  وإستخراج لأفضل ما تملكه ذاته من مواهب وقدرات وفضائل، فلابد أن يحب الطفل ما يفعل، وكذلك يحب زملاؤه ويشعر بالرضا وتحقيق الذات. يقول فاختانجوف "إنها لسعادة أن تبحث فى الفن، أن تبدع وتلتذ لنفسك، وأنا نفسى حكم على نفسى، أعط أقصى ما عندك وأت بشئ جديد فى كل يوم تأتى فيه إلى التمرين، لا تحضر إلى التمرين وكأنه واجب مفروض عليك أريد أن أمنح كل ما يضطرم بداخلى، أريد أن ألهب ما حولى، سنحترق سنطلب المزيد، سنبدع حتى نعرق، عندئذ فقط يمكن أن تكون هناك سعادة فى الإبداع، أريد الا أكون كما أنا الآن، يجب أن أكون شخصا آخر"[18].

ومن هنا نصل إلى الألعاب وأهميتها فى تدريب العصف الذهنى للارتجال للمتدرب/ الطفل

الألعاب

اللعبة هى شكل جماعى طبيعى يشترط بالإشتراك والحرية الشخصية الضرورين للقيام بالتجارب، الألعاب تنمى التقنيات والمهارات اللازمة للعبة نفسها، ومن خلال اللعب تنمو المهارات فى نفس اللحظة التى يحوز فيها الشخص كل المتعة والإثارة اللذان تقدمهما اللعبة. فيجب أن يكون أداء الألعاب بارزا وواضحا فى عملية تدريس أو تدريب الأطفال، ويمكن للمدرب أن يستمد رؤيته من خلال واقع وسلوك كل طفل أثناء أداء الألعاب[19].

 

ومن سمات الألعاب أنها:

• "متنوعة فى أشكالها وأنماطها فى مختلف الأعمار وتمارس بصورة جماعية فى الغالب ولها أبعادها المختلفة بخلاف المتعة والتسلية فهى تمنح القدرة على النمو الاجتماعى وبناء الشخصية.
• تتميز بالقدرة على تنمية الابتكار من خلال الإمكانيات المتاحة.
• تساهم فى النمو الجسمى والنفسى والعقلى وإكساب اللياقة البدنية.
• كذلك تساعد الألعاب فى نمو الذاكرة والتفكير والإدراك والتخيل.
• تكسب الود والثقة بالنفس وتسهل للفرد اكتشاف قدراته"[20].
• ومن خلال اللعب يستطيع الممثل/ الطفل أن يتحرر من كل القيود التى قد تقابله وتعرقل عملية العصف الذهنى أو قدرته على التفكير والإدراك التخيل.

 

فاللعب نشاط يمارسه الفرد ويساهم فى تكوين شخصيته، وتطوير قدراته الحركية والبدنية والذهنية وكافة السمات، فهو ظاهرة سلوكية تسود عالم الكائنات الحية، إذ يعد اللعب وسيطا مهما لاكتساب الخبرة "حيث إن السر فى الميل إلى اللعب هو الحاجة إلى الإحساس والشعور بالحرية التى تعد من أهم مميزاته"[21].

فاللعب هو سلوك نابع عن دوافع وإثارة داخلية، كما أنه ظاهرة طبيعية وفطرية لها أبعادها النفسية والاجتماعية الهامة "يشكل اللعب مادة هامة فى التنشئة الاجتماعية على مختلف مستوياتها فاللعب تعبير عن الحياة و الألعاب تعبير عن تاريخ المجتمع و ثقافته، واللعب هو الوسيط لنقل هذه الثقافة إلى جيل الغد، اللعب لا يختص بالطفولة فهو يلازم أشد الناس وقاراً ويكاد يكون موجود فى كل نشاط أوفاعلية يؤديها الفرد"[22].

والتمثيل أمر كامن ويرتبط ارتباطا مباشرا بخبرة الممثل، وتؤدى الأشكال المختلفة لمتعة التمثيل إلى التقليل من مقاومة الممثل لعملية الاكتشاف وربما يكون من الضرورة أحيانا استخدام الألعاب في سياق معين، ويتعين القيام بذلك بعد التمرين العملى وليس أثناءه ما لم تحتم الضرورة ذلك.أن توضيح الفوائد التى تعود من اللعبة يغير من هدفها، ويحتاج اللأطفال/الممثلون إلى معرفة القيمة الجوهرية للألعاب، ففى بعض الأحيان يري الطفل/الممثل أن وقتا غاليا يمكن استغلاله مثلا فى البروفات يضيع هباء فى الألعاب مهما كانت ممتعة، ومعرفة مبررات هذه الألعاب تجعل مقاومتهم لها تتلاشى.فالألعاب المنتقاة بعناية تمثل أيضا قيمة فى التدريب على واقع المسرح لمجموعة العمل، فكل هذه الأشياء ستجعل الممثل/ الطفل يفعل بالضبط ما يفعله الممثلون الأكبر سنا عندما يعملون على الإرتباط بالشئ.مثل الدراما الجيدة تقوم اللعبة بمحو الأشياء التى لا صلة لها بالموضوع وتضفى على الأحداث تتابعا دقيقا بشكل مركز ومبسط بحيث توجز وتكثف فى كل من الزمان والمكان جوهر خبرة/ حياتية معقدة ونموذجية مطولة, بهذه الطريقة و"بسبب المحتوى المتنوع للألعاب يحصل الطفل من اللعب على خبرات أكثر مختلفة، أكثر مما يمكنه الحصول عليه عن طريق آخر فى مسيرة الحياة اليومية، ونكرر إن حيوية اللعب تكمن فى العملية الإبداعية لأداءها"[23].      

ويبدو أن البراعة والإبداع يواجهان أى أزمة تطرحها اللعبة، لأن المفهوم الشائع خلال اللعب أن اللاعب حر فى الوصول لهدف اللعبة بأى أسلوب يختاره، طالما أنه ملتزم بقواعد اللعبة. فيمكنه أن يتأرجح، أو يقف على رأسه أو يطير فى الهواء، أى يمكنه استخدام أى طريقة غير مألوفة وغير عادية للعب ستكون محبوبة وستلقى الإعجاب لدى الزملاء اللاعبين.

لقد حددت الباحثة المرحلة السنية للممتدربين من سن العاشرة وحتى السابعة عشر، وهى مرحلة الطفولة المتأخرة. حسب تصنيف المنظمات الدولية المتخصصة (اليونسكو)[24] وهى المرحلة السنية التى يبدأ فيها وعى الطفل فى التشكيل. ويسعى للتشبه بالكبار، ويسعي كذلك لتحقيق ذاته وقد تتضمن شكلا من التمرد على الكبار رغم التشبه بهم، وكذلك تنامى علاقته بالأصدقاء والأقران، ومساحة أكبر من الخيال والرغبة فى اكتشاف العالم المحيط به وخوض تجارب جديدة، وقد تكون مصحوبة بنوع من الغموض والاضطرابات النفسية المصاحبة للبلوغ والناتجة عن المتغيرات الفسيولوجية فى جسم الطفل. ويصاحب ذلك رغبة فى اكتشاف نفسه وذاته وأفكاره وعلاقته بالآخرين.

وهذه المرحلة من عشرة وحتى سبعة عشر تراها الباحثة الفترة المناسبة للتعلم وتنمية الخيال والتركيز والاستجابة والتفاعل مع العناصر الخارجية التى سيتدرب عليها من خلال العصف الذهنى والارتجال.

أنواع الارتجال (التدريبات)

• الارتجال الفورى وينقسم إلى (ارتجالات بسيطة، وارتجالات مركبة).
• ارتجال من حيث العدد (ارتجالات فردية، ثنائية، جماعية).
• ارتجال من حيث المكونات المسرحية (ارتجالات حركية، ارتجالات حوارية،ارتجالات مونولوجية، ارتجالات غنائية، ارتجالات ميمية).
• ارتجال من حيث المستويات الدرامية (ارتجال التأليف، ارتجال التشخيص، ارتجال الإخراج، ارتجال السينوغرافيا).

تدريبات العصف الذهنى

• يقوم المتدرب بطرح مشكله فى حياته أو قام بملاحظتها دون تحديد أسماء الأشخاص أو علاقته بهم.
• يقوم الجميع بالإنصات له وإذا طلب من أحدهم أن يجسد شيئا يستجيب له، ولو طرح عليه سؤالا يجيب عليه.
• يتناوب المتدربون الحكى ثم يقومون جميعا بإكمال حكاية واحدة.
• يقترح المتدرب ما (يختارها) ليقوم الجميع بالعمل عليها.
• يمكن الإستعانة بالاكسسوار- الملابس- الموسيقى- الأقنعة.... إلخ فى حالة رغبة المتدرب الاستعانة بها.
• يحكى المتدرب الحكاية مرة أخرى ويقوم الزملاء بتجسيدها حركيا.
• الحكايات (اجتماعية- أسرية- أصدقاء- أحلام- مشاكل نفسية- مشاعر واحاسيس...)

 

تدريب آخر:-     

• يقوم المدرب باختيار كلمة، قطعة اكسسوار، ديكور، أو موسيقى ويطلب من الجميع الاسترخاء ثم يختار أحدهم أو يتطوع بأن يحكى ما يدور فى رأسه.
• يتعرف على ما فى رؤوسهم جميعا.
• الالتحام والمشاركة.
• التطوير والاعادة.
• التصوير والمشاهدة.
• التقويم والتقييم.

الاستفادة من تدريبات ستانسلافسكى للارتجال:

• تدريبات الخيال:
• يصطحب المدرب مجموعة المتدربين إلى أماكن مفتوحة " حديقة الحيوان - الغابة – الملاهى – السيرك – سوق – محل جزار – ورشة نجار- .... إلخ" عند العودة يطلب من المتدربين تجسيد العناصر التى رآها حيوانات ، طيور ، أشجار ، آلات.
• يطلب من المتدربين تكرار ما حدث والتفاعل التدريجى بينهم.
• يوجه المتدرب إلى إيجاد موضوع له بداية ووسط ونهاية.
• يتدخل المدرب عند حدوث صدام أو توقف الأحداث.
• يتم إعادة التدريب أكثر من مرة. ويتم ملاحظة التطور.
• يمكن تطوير التدريبات وجعل المتدربين يشاهدونها والتعليق عليها فى النهاية.
• تدريب الحلم:-
• هناك نوعان من التدريب. بأن يحكى كل متدرب عن أكثر الأحلام التى يشاهدها فى نومه.
• يتم اختيار أحد الأحلام ويطلب من باقى المتدربين المشاركة فى الحلم.
• يتم تطوير الحلم

ب- كل واحد يحكى حلمه بالتوازى.

ج- كل واحد يكمل الحلم الذى بدأ.

د- الحلم المركب (يتم اختيار أحد الأحلام ويطلب من المجموعة الدخول تدريجيا فيه وتطويره)

ه- تفسير الحلم .

فرد يحلم  --------------- -------- مجموعة تفسر

مجموعة تحلم --------------------  فرد يفسر

 

• تدريب البائع المتجول
• يطلب من أحد الأطفال أن يتخيل أنه بائع متجول فى حديقة ( يبيع طعام، يبيع بالونات، يبيع لعب، يبيع مياه، فاكهة، ملابس، عطور، ورد....الخ)
• المجموعة عناصر من الناس فى الحديقة ( أطفال، مسنين، شباب، لصوص، متسولين، شرطة...إلخ)
• يتم تطوير الموضوع ..... يتوقف الحدث عند حدوث مشكلة.
• يتدخل المدرب
• يمكن الاستعانة بمؤثرات صوتية وبصرية.
• هل يهطل مطر؟
• الجو جار.
• الجو بارد جدا.
• هناك حريق فى الحديقة.

تدريبات مستفادة من مايرهولد

• تدريب الكلمة
• المتدربون فى دائرة يقومون بالجرى.
• أثناء الجرى يعطى المدرب أمرا ليتوقف الجميع ماعدا واحد يقوم بإلقاء جملة.
• متدرب آخر يكمل الجملة وهكذا.
• يتم إعادة التدريب مع أن يأخذ الممثل "جيست" معين مع الجملة التى يلقيها.
• بعد مشاركة كل المتدربين يتم إعادة التدريب تلقائيا.
• يتم الاختيار عشوائيا بناءا على توجيه المدرب.
• يتم الغاء الجملة ويقوم المتدرب بالتعبير من خلال جسده فقط، وتعبيرات الوجه، والانتقال من جيست إلى لآخر.
• يمكن أن يقوم المتدربون الآخرون بالتعامل مع الجيست.
• يتم إعادة التدريب بتوجيه المدرب.

 

• تدريب الكوميديا ديلارتى :
• استخدام ماسكات الكوميديا ديلارتى وملابسهم (مهرج ، بنطلون، سكابان، أرلكينو، كابيتانو، دكتور، ايزابيلا ....إلخ)
• يتعامل المتدرب بعفوية أو لا مع الماسك والملابس.ثم يساهم زملاؤه معه لاكتشاف الماسكات والشخصيات.
• يتم شرح طبيعة الماسكات والشخصيات ثم إعادة التدريب.
• يتم طرح موضوعات الكوميديا المرتجلة النمطية كحدوتة بسيطة ويقوم الأطفال المتدربين بتجسيدها.
• يتم تطوير الموضوع من قبل المتدربين، ويتدخل المدرب إذا لزم الأمر.
• موضوع له بداية ووسط ونهاية.

 

• تدريب مستفاد من جاك كوبو:

 

• الالتحام بالأرض:
• يعتمد على أن يقوم المتدرب بالتعامل مع الأرض من خلال جسده "أفقيا ورأسيا" (الوقوف، السقوط، الشنكلة، النوم، الدحرجة، القفز)
• يشارك الزملاء بالهجوم سويا بشكل موحد أو بشكل مختلف.
• يستخدم الموسيقى كمثير يقوم الجميع بالتفاعل معه والاستجابة له.
• يتم القاء قطع الاكسسوار ويقوم المتدربين بالتعامل معها.
• يتم توظيف الاكسسوار والأثاث وأى عناصر موجودة بشكل غير واقعى. ثم يتم تطوير موضوع درامى على أساسها.
• يتم تكوين تشكيلات من المجموعة ويتم تصويرها.
• يتم استخدام الماسك المحايد "الذى ليس به تفاصيل" .
• يمكن استخدام مونولوجات أو مشاهد حوارية فى غير موضعها فى وضع الثبات، المشى، الجرى، الالتحام، الصراع والقتال، القفز، الطيران، التدحرج على الأرض.

 

تدريبات مسرح المقهورين:

حيث اتجه أوجستوبوال إلى تدريب ممثليه على الإرتجال من خلال طرح فكرة محددة أو مثير معين يقوم المتدربون بالتعامل معه وتطويره والوصول إلى بداية ووسط ونهاية من خلال تطوير الأحداث للوصول إلى الهدف النهائى، حيث يقوم مسرح المقهورين على الإرتجال فى الأماكن العامة (مطعم، سوق، بار، شركات) دون وعى الجمهور بأن ما يحدث مسرحية أو تمثيل، بحيث يجد الجمهور نفسه مشاركا ومتورطا فى الأحداث ويقوم الممثلون بتطوير الأحداث وتوجيهها بشكل مباشر مما يحتاج إلى قدرة كبيرة على الإرتجال وطرح القضية وتطويرها.

مثال: زوج وزوجة فى مطعم يتشاجران، ويلجآن إلى رواد المطعم كل واحد يستقطبهم إلى جانبه حول حقوق المرأة وعلاقتها بالرجل.

 

 

 

ويمكن تقسيم التدريبات إلى:

• تدريب فيزيقية
• تدريب صوتية.
• تدريب انفعالية.
• تدريب خيالية.
• تدريب فردية- ثنائية- جماعية.

 

• تدريب (فيزيقى) الإحساس بالذات واكتشاف الجسد

يقوم الأطفال بتكوين دائرة وكل منهم جالس فى مكانه، ويبدأ كل منهم فى الشعور بما هو ضد جسده بداءا من أسفل القدمين، فالقدمين تشعران بالجوارب والحذاء والأرض تحتهما، الساقان تشعران بالبنطلون أو الجوارب، الوسط يشعر بالحزام، الإصبع يشعر بالخاتم، الأسنان تشعر بالشفاة، وهكذا.

نقطة التركيز: على شعور الذات بنفسها واكتشاف الجسد.

نقاط الملاحظة:

• على الأطفال المتدربين ألا يلمسوا الأجزاء بأيديهم، بل يشعروا بالأجزاء المختلفة لأجسامهم.
• على المدرب أن يقوم بالتوجيه باستمرار على طول التمرين. بأن يشعر المتدرب بقدميه، ساقيه، الفراغ/المساحة، وأن عليهم أن يتحركوا مثلا أن يقفوا أويمشوا خلال التمرين ليشعروا بالمساحة.

 

2- تدريب (مادى) التعرف على الأشياء

يقف الأطفال فى شكل يمثل دائرة، يدعى لاعب للمركز حيث يقف بيديه خلف ظهره ويقوم المدرب بدس شيئا فى يديه، و عليه أن يكتشف مستخدما حاسته للشعور ما هو ذلك الشئ، (اكتشاف الشئ)

نقطة التركيز: أن يختار المدرب أشياء يمكن التعرف عليها بشكل معقول، رغم أنها ليست معروفة جيدا، أو تستعمل بشكل يومى مثل " ورقة لعب، مبراة قلم، جراب موبايل، دبابيس ورق".

 

3- تدريب (حركى) أصل- صورة- ضد

أ يواجه ب، أ هو الأصل وب هو الصورة ويبدأ أ بالحركة ويعكس ب كل حركات وتعبيرات وجه أ كأنها لعبة المرآة ولكن بالعكس مثلا يقوم أ بنشاط بسيط مثل الأكل أو اللبس ويعكس الآخر ما يقوم به الأول، وبعد فترة يتم تبادل الأدوار.

نقطة التركيز: انعكاسات الحركة، والتركيز على عكس ما تراه، وهو ينمى اليقظة الجسدية، والتركيز.

نقاط الملاحظة:

• هذا التمرين يعطى المدرب مؤشرا سريعا للحساسية الطبيعية كل متدرب فلكل طفل طبيعة خاصة باللعب، التهريج، القدرة على الإبداع، التوتر، وهكذا.
• لابد من ملاحظة أ اليقظة الجسدية، وب الرؤية المباشرة، أى عكس الحركة وليس تقليدها.
• القدرة على القيام بانعكاس حقيقى، مثال لو استخدم أ اليد اليمنى يقوم ب باليد المضادة.
• القدرة على الإبداع والتنوع فى الحركات مع الحفاظ على الإيقاع.
• تتطور اللعبة لتعبر عن مشاعر وانفعالات أو موضوعات.
• يتم إضافة عناصر تطور الأحداث وتولد نوعا من الصراع.
• الوصول إلى موضوع درامى كامل له بداية ووسط ونهاية.
• يمكن التوقف وإعادة التدريب مرة أخرى بعد شرح المدرب.   

 

 

4- تدريب النشاط (فردى- ثنائى- مجموعة)

لاعب واحد يصعد على المسرح ويبدأ نشاطا ما، لاعبون آخرون ينضمون له واحدا فواحدا، كشخصيات ويبدأون فى فعل مرتبط بنشاطه.

مثال: أول لاعب يكون طبيب واللاعبون الآخرون يكونون ممرضة، طبيب تخدير وهكذا. مثال:- لاعب يعطى عجلة كيف سيوظفها طبقا لخياله (سباق- دليفرى- لعب- يتعلم ) يضاف له لاعب آخر (يمشى فى الشارع) لاعب ثالث يقود سيارة، لاعب رابع أتوبيس، وهكذا. 

 

- ويتم التطوير طبقا لتوجيه المدرب وملاحظته.

- صناعة مشهد يحتوى على بداية ووسط ونهاية (دراما).

- يقوم اللاعبون بتنميه ما بدأه اللاعب الأول وتطويره والإضافة عليه.

نقطة التركيز: على القدرة على إظهار النشاط.

اقتراحات

• قد يتكون النشاط البسيط من بناء سور، خبط متكرر على سجادة، تنظيف أرضية، تسوية أوراق شجر.
• آلا يعرف اللاعبون ما سوف يقوم به اللاعب الأول مقدما.
• تفاعل المجموعة يجب أن يخلق تدفقا وطاقة، وعلى المدرب أن يكرر اللعبة حتى يتم ذلك.
• يتطور التدريب ليصبح موضوعا له بداية ووسط ونهاية.

 

 5- تدريب أنا جزء من كل (فرد- ثنائى- مجموعة)

يصعد لاعب واحد على المسرح ويصبح جزءا من شئ ثابت أو متحرك، وبمجرد أن تتضح طبيعة الشئ للاعب آخر ينضم للاعب الذى على المسرح ويصبح جزءا آخر من الكل، يستمر هذا التكرار حتى يشترك كل أفراد المجموعة، ويعملون معا ليشكلوا شيئا كاملا.

نقاط التركيز: أن تكون جزءا من شئ أكبر. 

مثال يصعد شخص واحد على المسرح ويكور ذراعه وتتحرك من الكتف مثل مكبس، ويقف لاعب آخر فى خط مع الأول، على بعد قدمين منه ويتخذ وضعا مماثلا، ينضم لاعبان آخران ثم يتحركوا فتصبح أربع عجلات ثم يصبح الآخرون محركات ، صفارات، عمود إشارة المرور وهكذا.   

نقاط الملاحظة:

• هذا التمرين سيولد قدرا كبيرا من التلقائية والمتعة حيث أن كل مجموعة عمرية ستستجيب له بطاقة مماثلة.
• على المدرب آلا يعطى أمثلة بل يترك المجموعة تبتكر وسيكون هذا التمرين باعث على الإبتهاج.

6- تدريب الأماكن (فرد- ثنائى- مجموعة)

وفى هذا التمرين لابد أن يكون المتدربين فى إعادة/ تكوين مستمر، بحيث يمكن لأى واحد من المتدربين أن يبدأ الحركة، لو تحرك ممتدرب واحد فيجب على المتدربين الأخرين أن يفعلوا مثله فورا، فلو اتجه المتدرب إلى أسفل المسرح مثلا، فعلى المتدربين الأخرين أن يجدوا طريقة ما أو سببا للتحرك "يمينا، يسارا، لأعلى". ويمكن لهذا التمرين أن يستخدم لإثنين فقط من المتدربين بحيث يجب على المتدرب أن يتحرك لنفس المكان الذى تركه المتدرب الآخر لتوه. وعلى المدرب أن يلاحظ هل كانت الحركة مدمجة؟ هل وجد المتدربون طرقا ليست بسيطة أو تستدعى عمل الخيال وذلك للتحرك إلى وضع اللاعبين المقابلين؟ 

نقاط التركيز: ملاحظة متواصلة من المتدرب لزملاءه المتدربين.

نقاط الملاحظة.       

• يمكن للمتدربين أن يعرفوا بعضهم أو لا داخل الموقف، مثلا لو أدى المتدربين مشهد حفلة، فمن المفترض هنا أن الشخصيات تعرف بعضها البعض، ولكن إذا أدى المتدربين مشهد قطار مثلا فليس من الضرورى أن يكون هذا صحيحا.
• عندما يركز المتدرب أن يقوم بالحركة فى نفس التوقيت الذى قام به زميله الآخر بالتحرك هذا يعطى شكلا جماليا ممتعا على المسرح بحيث يكون كل متدرب يقظا لآخر.
• يجب أن يتقرر كل تبديل للوضع وإيقاع الحركة فى حدود البنية المتفق عليها للمشهد.

7-  تدريب الملاحظة (تذكر- خيال)

دستة أو أكثر من أشياء حقيقية تكون موضوعة على طاولة موضوعة فى مركز دائرة اللاعبين، وبعد عشرة إلى خمسة عشر ثانية تغطى الطاولة أو تزال من مكانها، ثم يكتب اللاعبون قوائم فردية بأسماء أكبر قدر ممكن من الأشياء التى يمكنهم تذكرها، ثم تقارن القوائم بالأشياء الموجودة على الطاولة.

نقاط التركيز: التركيز على التعرف على أكبر قدر ممكن من الأشياء.

النتائج:

• تعتبر الفترة السنية من 10 – 17 فترة مناسبة للتدريب على فنون التمثيل من خلال العصف والإرتجال.
• يستمد الطفل خبراته من تقليد الكبار رغم تمرده عليهم فى مرحلة المراهقة (مجال البحث) فإنه ينزع للخروج من سيطرتهم رغم تأثره بهم، كما لاحظت الباحثة أن الطفل يميل إلى استعراض قدراته فى حال وجود أطفال آخرين معه.
• يعتبر العصف الذهنى والإرتجال وسيلتين هامتين لتدريب الطفل وتنمية قدراته التمثيلية.
• تؤدى تدريبات الإرتجال إلى تطوير الخيال، الملاحظة، سرعة البديهة، التوافق العضلى العصبى، العمل وسط فريق عمل، التسليم والتسلم، تطوير الحدث، الإستجابة للزملاء.
• اتجه أساتذة التمثيل إلى توظيف الإرتجال لتدريب ممثليهم أمثال ستانسلافسكى، مايرهولد، جاك كوبو، جروتوفسكى، أوجستوبوال، كما يعتبر العصف الذهنى والإرتجال وسيلتين فعالتين لمجالات متعددة مثل العلاج النفسي"السيكودراما" علاج المشكلات الإجتماعية، المسرح التفاعلى.
• اتجهت مدارس التمثيل المعاصرة فى مجالات المسرح والسينما والتليفزيون إلى توظيف العصف الذهنى والإرتجال لتدريب الممثلين ومن ثم ثبتت فعالياتها فى تدريب الأطفال فى مرحلة الطفولة المتأخرة.
• قدمت الباحثة مجموعة من التدريبات التى يمكن من خلالها تنمية قدرات الطفل والتى تعمل على تنمية الخيال، الملاحظة، الإنفعال، استخدام وتوظيف الجسد للتعبير عن العواطف والأفكار، الصراع، والفعل ورد الفعل.
• استفادت الباحثة من المدارس المسرحية المختلفة فى تحديد مجموعة من التدريبات الفعالة لتدريب الطفل فى المرحلة السنية من 10-17سنة.

 

[1] فيولا سبولين- الإرتجال للمسرح- ترجمة وتقديم/ سامى صلاح- وزارة الثقافة- مهرجان القاهرة الدولى للمسرح التجريبى- الدورة 11- 1999- ص 39.  

 

[2] أنظر- سماح السعيد- توظيف الألعاب الشعبية الحركية المصرية فى تنمية مهارات الممثل الجسدية- رسالة دكتوراه- أكاديمية الفنون- المعهد العالى للفنون المسرحية- القاهرة- 2020- النتائج ص 240. 

 

[3] Hanisha Besant- Journey Of Brainstorming- USA Regent University, School Of Business & Leadership (2016) p 2,3. 

[4] ابتدع أوزيون أسلوب العصف الذهنى كإستجابة لعدم رضاه عن أسلوب المؤتمر التقليدى الذى يعقده عدد من الخبراء وفى علم 1954 أسس أوزيون مؤسسة التعليم الإبداعى حيث بدأ استخدام هذا الأسلوب بشكل منظم فى تدريب الأفراد والمجموعات على التفكير الإبداعى، وفى عام 1955 أنشئ أول معهد لحل المشكلات الإبداعية Creative Problem Solving فى مدينة بافلو Bufflo حيث استقرت أيضا مؤسسة التعليم الإبداعى.  

[5] مصرى عبد الحميد حنوره- مدخل إلى علم النفس- مطابع كلية الآداب- جامعة المنيا- 2003-ص 238. 

[6] https://ila.io/rjN946

[7] نفس الموقع السابق.

[8] انتونى فروست- رالف يارو- الارتجال فى الدراما- ترجمة/ مركز اللغات والترجمة أكاديمية الفنون- وزارو الثقافة- مهرجان القاهرة الدولى للمسرح التجريبى- الدورة (6) -1994- ص المقدمة. 

[9] جيمس رونز إيفانز- المسرح التجريبى من ستانسلافسكى إلى اليوم- ترجمة- فاروق عبد القادر- دار الفكر المعاصر للنشر والتوزيع- 1979- ص 37.

[10] Paul Gray, "Stanislavsky & America : a critical chronology", in Tulane drama review, vol. 9, no, 2 (winter 1964) p.25.

[11] -Paul Gray, "Stanislavsky & America : a critical chronology"p33.

[12] Bio- mechanics وهى تعنى "الآلية الجسدية" ويعنى هذا المصطلح تطويع جسد الممثل حتى يعمل من خلال حركة آلية وذلك من خلال تدريبات معينة وضعها مايرهولد بنفسه.

[13] CF. Nikolai A.Gorchakov, The Theatre in Soviet Russia,trans. Edgar Lehman (New York: Columbia University Press, 1957) p.68.

[14] -Jacques C0peaus, Registres(Limon,1916),quoted in Christopher D.Kirkland, "The Gollden Age, First Draft; (on Theater du Soleils LAge Dor)inThe Drama Review,vol.19,no,2 (T- 66 June 1975, political Theatre Issue)p.58.           

[15] *أطلقت كلمة "نو" التى تعنى المآثرة أو القدرة على العمل الحاذق أو الانجاز البارع على نوع من أنواع المسارح التقليدية اليابانية الذى ظهر للمرة الأولى خلال القرن الرابع عشر على يد ممثل يدعى "كان آمى"ومسرحية النو ذات طابع حزين وهي عبارة خليط من الشعر والنثر الذى تصاحبه الموسيقى بالإضافة إلى الرقصات الجماعية والتمثيل الإيمائى.

 

[16] انتونى فروست- رالف يارو- الارتجال فى الدراما- مرجع سابق ص 47.

[17] كليف باركر- الألعاب المسرحية- معالجة جديدة للتدريب المسرحى- ترجمة/ منى سلام- وزارة الثقافة- مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبى- الدورة (15) 2003- ص 34.

[18] كليف باركر- الألعاب المسرحية- معالجة جديدة للتدريب المسرحى- مرجع سابق- ص 68.

[19] إدوين ديور- التجربة المسرحية- ترجمة- إيمان حجازى- مهرجان القاهرة الدولى للمسرح التجريبى الدورة (13) - 2001- ص 220.

[20] ممدوح إبراهيم الطنطاوى- الرياضات والألعاب - مجلة الخفجى- العدد الثامن- مجلد 39-  السعودية  2009- ص 46.

[21] أحمد بلقيس- توفيق مرعى- الميسر فى سيكولوجية اللعب- ط1- دار الفرقان للنشر والتوزيع- عمان- 1982- ص 15.

[22] فضيلة عرفات- سيكولوجية اللعب عند الأطفال- مجلة المعرفة - الرياض- العدد 197- يناير- 2011-  ص 70.

[23] - فيولا سبولين- الإرتجال للمسرح- مرجع سابق- ص 386.

[24] قسمت اليونسكو مراحل الطفولة إلى ثلاث مراحل

• الطفولة المبكرة من 3-5
• الطفولة المتوسطة من 7-12
• الطفولة المتأخرة وتبدأ من سن البلوغ إلى سن الرشد 10-17

 

Article View: 3,158

PDF Download: 487