الحرکة الإيقاعية في الرقص الحديث کمدخل لبناء التکوين في فن التصوير

مقدمة البحث:

إن الاهتمام بالفنون وسيلة لاکتشاف الذات واکتشاف الآخرين واکتشاف الحياة وليس يعنى ذلک أن الفن هو مجرد وسيلة للتعبير عن الذات أو الآخر أو الحياة . إن الفن – بطبيعة الحال – يمنحنا الشجاعة لأن نذهب أعمق داخل ذواتنا وداخل الحياة کى نفهم طبيعة الأعماق الخفية والتجليات الظاهرة الخاصة للذات والآخر والحياة ، فالفن يسمح لنا بأن نتجاوز ذواتنا إلى رحابة أوسع ، وفضاء أکثر امتداداً . ^([1])

ومن المؤکد أن التصوير يعتبر وسيلة من وسائل الاتصال الهامة وهو کذلک طريقة للإخبار ونقل وتراکم المعرفة عبر أجيال عديدة ومتتالية . ويؤکد ذلک جوليان ليفى  J.Levi حين يقول " إن التصوير فى أحسن حالاته هو شکل من أشکال الاتصال ، فالمصور يحاول أن يحصل من خلاله على استجابة من الآخرين". ^([2])

ففن التصوير يحتاج إلى قدر کبير من المرونة والخيال والحرية العقلية والبدنية وإلى القدرة على التجويد والتفکير الرمزى والقيام بالتداعيات والتحليل والترکيب البصري. ^([3])

وقد  احتفى الفنان بالتنوع الثقافي في تراث الإنسانية ، خلال عمليات المزج بين فنون الحضارات ، والثقافات ، وتجاوز دوره حدودَ التذوق الجمالي ، وتنمية الشعور الوجداني ، ليشمل توليد المعرفة أيضا، على اعتبار أن العمل الفني ناقل للمعرفة ومولد لها ، فغموض العمل الفني والتباسه ، يستحثان فکر المتلقي على أن يزيح النقاب عن الغامض . ^([4])

ولعل ذلک يجعلنا نعطى اهتماما أکبر للتصوير ولکلمة " الصورة " التى قال عنها هربرت ريد : إن الصورة لابد لنا من التفاهم معها وذلک لأنه حتى وإن أمکننا الاستغناء عنها عندما نصف حدث الإدراک الحسى ، فإننا سنحتاج إليها عندما نصل إلى الحديث عن التخيل .^([5])

ولهذا لم تصبح "  الکلمات وحدها التى تصنع المعنى ؟ فالإنسان يبث ويتلقى الدلالات بجسمه وبالإشارات الحرکية وبالنظرة واللمس والشم والصراخ والرقص والحرکات الصامتة ، وکل أعضائه الجسمية يمکنها أن تغدو أعضاء للبث والتوصيل والتواتر "  ^([6]).

ولهذا کان الإهتمام هنا من القيمة الحرکية بفن الرقص الحديث لاستلهام تکوينات تصويرية معاصرة کأحد اهم الفنون الأدائية ( التعبيرية ) لأنه لا يتجلى فى الاهتمام بالمحيط المادى للعمل الفنى ، بل يتجلى أيضًا فى الاهتمام باستکشاف الصلات والروابط بين الفنون المختلفة التى تهبنا افاق جديدة للإبداع وتبلغنا للإحاطة بما هو غامض منها وفيها .

مشکلة البحث: 

وترى الباحثة أن مشکلة البحث تتمثل فى التعرف على ماهية القيمة الحرکية بفن الرقص الحديث ، وذلک بإتاحة المجال للبحث فى فنون الرقص عبر دراسة لحرکة الجسد في الفراغ وعلاقتها بالضوء والخطوط و الظلال ، والمساحات والألوان عبر استخدام وسائل مهمة مثل الموسيقى والرقص والإيماءة والأزياء ، بغرض اکتشاف تعبيرات الفرح والحزن في الجسد ، فالجسد وأسراره التعبيرية من وجهة نظر الباحثة هو الذى يُشکِّل علاقته بمکونات الفضاء الإبداعي ، کما أنه المصدر الحقيقي للإبداع في الرؤية البصرية الفنية .

- ومن هنا يمکن إيجاز مشکلة البحث فى الإجابة على السؤال التالي :

- کيف يمکن استلهام صيغ تشکيلية جديدة فى اللوحة التصويرية انطلاقا من القيمة الحرکية لفن الرقص ؟

فروض البحث :

وتفترض الباحثة الفروض التالية :

-هناک علاقة بين فن الرقص وفن التصوير يمکن أن تفيد فى استحداث تکوينات باللوحة التصويرية .

-هناک علاقة بين القيمة الحرکية  فى فن الرقص والارتقاء بالقيمة التعبيرية فى
اللوحة التصويرية .

-يمکن الربط بين القيمة الحرکية للجسد بفن الرقص والإيقاع کقيمة تشکيلية فى اللوحة .

أهداف البحث:

يهدف البحث لتحقيق ما يلى :

-الاستفادة من القيمة الحرکية فى فن الرقص الحديث فى صياغة التکوينات التصويرية .

-عمل دراسة بينية لکل من التصوير وفن الرقص لإثراء القيمة التعبيرية .

-إيجاد منطلقات جديدة يمکن أن تفيد فى مجال التصوير فى التربية الفنية .

-إيجاد مداخل جديدة لتدريس مادة التصوير بالکلية .

أهمية البحث :

ترجع أهمية البحث إلى ما يلى :

1-إلقاء الضوء على مصادر جديدة لإنتاج أعمال تصويرية مستحدثة .

2-تنمية الحس الفنى لدى ممارس التصوير من خلال تذوقه القيمة الحرکية للجسد بفن الرقص واعتبارها منطلقات تشکيلية يمکن من خلالها إثراء اللوحة التصويرية .

3-التأکيد على أهمية القيمة الحرکية للجسد بفن الرقص کمدخل للوصول لأنماط وتکوينات مستحدثة في اللوحة التصويرية .

منهج البحث :

تتبع الباحثة کلا من المنهج الوصفى التحليلى والمنهج التجريبي على النحو التالى :

أولا: المنهج الوصفى التحليلي

-الوقوف على الايقاعات التي يتضمنها فن الرقص ومدى ملاءمتها في فن التصوير .

-وصف وتحليل العلاقة بين فن الرقص والفن التشکيلى والعلاقات البينية بينهما لإفادة
مجال التصوير .        

ثانيا : المنهج التجريبي : 

من خلال النتائج التي استخلصتها الباحثة والتي تضمنها الإطار النظرى سوف تقوم بإجراء تجربة ذاتية وذلک من خلال :

-عمل تکوينات مستحدثة قائمة على الإفادة من القيمة الحرکية للجسد من خلال فن الرقص

-عمل تجارب ذاتية للأعمال التصويرية معتمدة على تأکيد القيمة التعبيرية المستمدة من الحرکة بفن الرقص .

مصطلحات البحث:

التکوين : "Compositon  "

يرى ماتيس أن التکوين " هو فن التنسيق بطريقة زخرفية للعناصر المتنوعة التى يستخدمها المصور للتعبير عن مشاعره ، فکل جزء منفصل فى الصورة يبين مرئيا وشاغلا لذلک المکان الرئيسى أو الثانوى ، الذى يلائمه أحسن ملائمة . ^([7])

الفنون الأدائية أو التعبيرية : Performing arts

هي شکل من أشکال الفن التي لا تختلف عن الفنون التشکيلية حيث يستخدم الفنان هيئته وجسده الخاص کخامة أو أداة لتنفيذ نوع الفن المقصود بدلاً من استخدام الخامة مثل الطين أو المعدن أو الطلاء أو الألوان مصطلح "الفنون التعبيرية" ظهر للمرة الأولى في اللغة الإنجليزية
عام 1711.

والفنون التعبيرية ( الأدائية ) Performing arts تختلف عن فن الأداء الحي Performance art ؛ حيث ان فن الأداء نوع من أنواع الفنون الأدائية التعبيرية بشکل عام.^([8])

الإبداع :"Creativity"

إن الإبداع ظاهرة معقدة جدا (أو جملة معقدة من الظواهر) ذات وجوه أو أبعاد متعددة .لقد سارت الأبحاث فى مجال الإبداع على جبهة عريضة مليئة بالتشعب والتنوع ،فمرة تظهر أبعاد جديدة ،ومرة تأتى أخرى لتحل محلها ولکنها أکثر جدة ، ولهذا يبدو من الصعب أن ننتظر إيجاد تعريف محدد ومتفق عليه فى الوقت الحاضر خصوصا أن بعض التعريفات التى جاءت تعلق أهمية على هذا البعد ، وبعضها يؤکد على بعد أخر . فتارة يعرف الإبداع کاستعداد أو قدرة على إنتاج شئ ما جديد ، و ذى قيمة وتارة أخرى لا يرى فى الإبداع استعداد أو قدرة بل عملية يتحقق النتاج من خلالها ، ومرة ثالثة يرى فى الإبداع حل جديد لمشکلة ما . أما معظم الباحثين فيرون أن الإبداع هو تحقيق إنتاج جديد ، وذى قيمة من اجل المجتمع.^([9])

أولا الإطار النظري :

القيمة الحرکية في فن الرقص :

الحرکة بشکل عام هى فعل أو نشاط يحدث من خلال التغير الفعلى أو الضمنى (الذى تتم محاکاته ) فى الموضع أو الوضع الخاص . وتقليديا تم النظر إلى الفنون البصرية على نحو أساسى على أنها فنون مکانية ، أما الآن ، فإن هناک عددا متزايدا من الفنانين ( المعماريين والنحاتين مثلا ) الذين يعملون من خلال وسائط جديدة أو قديمة يقومون بالإمتداد بحدود البعد الزمنى للفنون البصرية . ^([10])

إن حياتنا مبنية حسب أنماط مکررة من السلوک التى يقرها المجتمع تثير إحتمال أن کل الأنشطة الإنسانية يمکن إعتبارها أداء ، أو على الأقل الأنشطة التى تتم بوعى . فيبدو أن الإختلاف بين الفعل و الأداء حسب طريقة التفکير هذه لا يکمن فى إطار المسرح فى مقابل الحياة ولکنه يکمن فى الطريقة التى يتم بها . فنحن قد نفعل أشياء دون تفکير ، ولکننا عندما نفکر فيها ونعى ما نفعله ، فإن هذا الوعى بالتالى يعطيها صفة الأداء . ^([11])

ورغم أننا نستعين عند الحديث بالحرکة ونوظف الإشارات و الإيماءات وتعبير الوجه کأدوات مساعدة إلا أن الحرکة تشکل فى حد ذاتها لغة قائمة بذاتها . ولعل أبلغ دليل على ذلک هو تنوع مفردات وتراکيب وقواعد أنماط التعبير الحرکى فى فنون الرقص والتمثيل الصامت ، التى يمثل کل منها " لهجة " حرکية مرکبة. ^([12]) وتشير الحرکة فى الفنون البصرية  دائما إلى
معانى الحياة .

يعد الرقص مظهر ناتج عن حرکات الجسد أو شکل من أشکال تلک الحرکات ، کما أن فن الرقص فن مکانى وزمانى . وفيه يصبح الجسد الإنسانى ذاته هو الوسيط التعبيرى ثلاثى الأبعاد فى المکان .

وتظهر لغة الجسد الخاصة بالرقص بعض المبالغات فى الإشارات الخاصة بالنوع (ذکر/أنثى)  فيميل الراقصون الذکور إلى إستخدام حرکات مفاجئة ورياضية ، ويکون اتجاه الجسد مستقيما أکثر ، ويؤدى إيماءات عمودية وامتدادية بالأطراف أکثر (حيث يتم مد الذراعين والساقين على نحو کامل ). أما رقص النساء فأکثر رشاقة واستدارة فى حرکاته ، مع تأکيد زائد على الجمال والليونة أکثر من تأکيد القوة والنشاط . ^([13])

ولهذا قام " باربا " بالتفريق بين ثلاثة أنواع من الإستخدامات التقنية للجسد وهى :

1-الحرکة الجسدية المعتادة : Daily

هى التى تهتم بإيصال الدلالات والمعانى للآخرين ، من خلال الأعراف الاجتماعية المتعارف عليها داخل الثقافة الواحدة ، وهو ما يفعله الإنسان فى حياته اليومية من حرکة جلوس ، ووقوف ، وحمل الأشياء ، أو کأن نقبل شئ فنشير بأصابعنا ، أو برأسنا، أو نرفض بإيماءات نعتقد أنها طبيعية ولکنها محددة ثقافيا واجتماعيا، فهى التى تعکس  المجتمع الذى جئنا منه من ناحية والدور الذى نقوم به فى هذا المجتمع من ناحية أخرى .

2-الحرکة الجسدية فائقة المهارة :

هى الحرکات التى يقوم بها لاعبو السيرک والأکروبات ، وما إلى ذلک من الحرکات الجسدية التى تعتمد على " تحويل الجسد " من أجل إثارة الدهشة والإعجاب من الآخرين .

3-الحرکة الغير معتادة للجسد :Extra daily

هى الحرکة التى تضع الجسد فى شکل مقصود وفى مستوى معين من التحديد والتنظيم ، ويکسب الإنسان المؤدى مزيدا من المعلومات بغرض بناء مجموعة من الدلالات المقصودة – والمحددة – إلى المتلقى ، بصرف النظر عن أى إطار ثقافى أو إجتماعى ، حيث إن هذه الحرکة غير المعتادة تهدف فى الأساس إلى وضع الجسد فى شکل مقصود . ^([14]) ولذا تشترک الحرکة المنتظمة مع الحرکة الغير منتظمة فى سمة واحدة رئيسية هى الاعتماد على التنسيق بين عنصر الإيقاع ، وعنصر التوازن ، وعنصر التوافق . فارتطام القدم بالأرض فى إيقاع منتظم – کما تتطلب بعض الرقصات – بشرط توازن الجسد وتوافق حرکة أعضائه ، فإذا اختل هذا التوازن واضطرب هذا التوافق انعکس ذلک على الفور على الإيقاع وأخل به .^([15])

فن الرقص الحديث کقيمة حرکية  بالفنون البصرية وعلاقته بالإيقاع تشکيليا

ان فن الرقص الحديث أحد الفنون البصرية التى تدعم الإبداع وتحفزه من خلال لغة الجسد وحرکاته  ونشير هنا لحداثة فن الرقص بمعنى ان أصبح الفن حديثا بالمعنى الجمالي ، مجالاً ثقافيًا متميزًا ، وعندما کانت الثقافة لا تفصل بين الأنواع المختلفة للفنون ، مثل العمارة والشعر والموسيقى والرقص ، أرادت بذلک ، أن تخلق الأجواء السحرية الملائمة لممارسة الطقوس العقائدية ، فتضامنت الرسوم والرقصات والموسيقى کأنشطة خلاقة ، وتداخلت بعمق . ^([16])

فتجد الباحثة أن  في فنون الرقص الخيال يلتجئ إلى ثنائية الحس والعاطفة ، بما يکون فيه إيقاع حرکات الجسد کاشفاً عن أعماق النفس ، وهذه الثنائية يتناغم اتصالها بکون الرقص غالباً ما ينفعل فيه نشاط الجسد على وفق حرکات منتظمة مصحوبة بإيقاعات موسيقية .

ان الموسيقى إذا صاحبت الرقص کان للجسد نشاط على  شکل معين ، أما إذا صاحب الرقص غناءً من دون آلات موسيقية فان وقع  حرکات الجسد ستبدو على هيئة مختلفة . وهذا يشير إلى صلة الرقص بالموسيقى من جهة والى صلته بالصوت الغنائي من جهة أخرى ، وهما وجهتان قد يصحبان الراقص معاً وقد تصحبه واحدة منهما.

أما مصاحبة الموسيقى فيلجأ الرقص فيها إلى الغياب في فاعليته وکأن الخيال يعمل في الأخيلة على فرط هيمنة الصوت والحرکات الفنية الادائية ، ويستغرق فيه استغراقا يجعله موجهاً للمعنى ومنتجا له أيضا ، کما يستغرق أيضا ليجعل المعنى صادراً عن الحرکة من دون ان يکون الوعي المباشر حاضراً ، ولذا قد يغيب الراقص عن الواقع المباشر محلقا في مدى الرؤى الفنية بشکل يجعله مغيبا نفسه في عالم آخر ، وابلغ مثال لذلک للغياب عن الحس ما قد نشاهده کما في الرقصات الصوفية التي تصحبها( إغماءات دروشة ) يرتفع الخيال فيها على الحس  حتى يکاد الراقص على مسافة من المشاعر أو الإحساس بألم ولا بما يحيط به ، وهي أقصى حالات تجلى المعنى هنا إذ يصبح السلوک هنا معنى روحياً خالصاً ، لا يدرکه المتلقي وان أوغل في تأمله لان فاعله يعيشه بروحه وبصره فلا يدرکه معرفياً وان کان يهجس کيانه روحياً أو وجدانيا . فالجسد هنا أداة معنى ، والفعل هو المعنى ، وصفاء الذات بذلک هي مجاز المعنى . کأنه نمط من الإدراک لا تشتغل فيه الحواس بوظائفها التقليدية إذ صار الأداء کله حاسة تعبر عن معنى يدرکه الراقص لحظة الأداء ولا يعلم حقيقته المتلقي أو أن يکون على علم تام بما يحمله ، ولا يتحدد بصواب أو خطأ، بقدر البحث الخيالي المحض على ارتفاع الإنسان على الحسي إلى الوجداني ، وعلى العقلي إلى الروحي .

وقد قام الکثير من المصورين بتمثيل تلک الحالة والرقص الصوفى ، نذکر منهم رائد فن التصوير الفنان الراحل محمود سعيد (1964 - 1897) ، ولوحته الدراويش .

 الدراويش هي لوحة فنية تم رسمها في العام 1929. هذه اللوحة هي أحد أعمال محمود سعيد المبکرة تظهر ستة من دراويش المولوية بملامح متشابهة وملابس متماثلة مع فروق في وضعية کل منهم أثناء أداء الأذکار الدينية في العصور العثمانية . ^([17])

الخيال في الرقص يجدد الحواس ، لأنه يرتفع بحرکات الجسد من مستوى کونها لغة إلى مستوى کونها کلاماً فردياً لمن يؤدي ، ومن ثمة فان المعنى الصادر عن کل ذلک بالغ الثراء في معانيه وإيحاءاته.

لذا فإننا نجد ان  مصممى الحرکات الراقصة يعبرون عن الأفکار من خلال حرکات لکل راقص سواء أکانت هذه الحرکات تعرض موضوعا محددا أم أنها تترک المشاهدين أحرار فى إستخدام خيالهم فى الاستمتاع والتفسير . ^([18])

أما مصاحبة الغناء فإنها تجعل الراقص يلجأ لاستخدام الحواس ؛ حيث رقة في الطبع وهدوء في الانفعال ، وانفتاحا وشعورا بالآخر، وإدراکا لتأثير حرکات وإشارات ووضعيات الجسد عن قصد ، وکأن حرکة الجسد إذا انفتحت على إيقاعات الغناء في الکلام تحددت بشيء من المعنى في لفظ الغناء ، في حين لا تتحدد في حال الموسيقى بمعنى مقصود لذاته ، لان إيقاعات الموسيقى هي فن خالص و أکثر دلالة في التأثير أما إيقاعات الغناء فانها الدلالة في کلمات الإيقاع والتي توحي بتهدئة انفعالات الجسد ، وتؤثر عليه في رؤى عاطفية هادئة .

أما النزوع الوظيفي للرقص مصحوبا بالغناء أو مقترنا بالموسيقى فهو الذي يحدد المعنى ويوجه أغراضه ومعانيه العامة ، ولهذا يُعنى کثيراً بالنزوع الوظيفي في کل مناحي الحياة ، في الدين وفي السياسة وفي الاجتماع وفي التصوف وغير ذلک ؛ في الدين يتم الأعداد لتحقيق أغراض معينة والتعبير عن معان مقصودة فيوظف الجسد والصوت واللحن في وعي المؤدي وفي وعي المتلقى ، فيتشبع به المؤدي بعد ان کان تمثلّه ويتأثر به المتلقي انحيازاً لوعي ديني معين .

وفي السياسية يستثمر الرقص بالغناء وباللحن في الدعاية والتعبير عنها وفي الحرب والترويج لها ؛ ليسمو بمعنى معين او ينفر منه . وفي الحياة الاجتماعية في الأفراح والأحزان ؛ تعد بعض الطقوس المبنية على حرکات الجسد مصحوبة بالصوت أو اللحن أو أحدهما إبداعاً خيالياً وظيفياً لإقناع الناس بنوع من المعاني وأشکال من التفکير. وفي التصوف تأتى لغة الجسد عالماً خيالياً يوغل کثيراً في الأداء للإيحاء بنمط من المعاني ، بما يکون الجسد فيها علامة والأداء معنى ، کما أشرت سابقا .

دور الإيقاع تشکيلياً

إن العين الإنسانية لا تکون أبداً فى حالة سکون أو استقرار على نقطة واحدة ، بل هى دائما فى حالة حرکة.⁽¹⁾فالتجريد والحرکة المستمرة عنصران أساسيان يخلقان الإيقاع بين الأشکال و الخطوط ، وتوفر عنصر الإيقاع نتيجة عنصر يمتد به إلى ما لا نهاية ، وفى کل عمل فنى إسلامي يمکن تتبع إيقاع أساسى يسرى عبر کل التغيرات الخطية واللونية ، وبفضل الإيقاع والتفاعلات العاطفية يتحول النسق الرياضى إلى جمال فنى .⁽²⁾

ان عنصر الإيقاع کمبدأ أساسى من مبادئ ترکيب العمل الفنى موجود فى الطبيعة ، قبل أن يظهر فى الرسم والموسيقى والشعر ، ثم أصبح عنصراً أساسيا فى التنظيم الشکلى لأعمال الفن . ويقصد بعنصر الإيقاع فى العمل الفنى ، التأکيد على بعض الأجزاء فى علاقتها بأجزاء أخرى ، وصفة الإيقاع فى الفن التشکيلى زمانية  .

والإيقاع هو نمط يتکرر فى العمل الفنى فى مواضع متعددة ، فيؤکد الفنان على عنصر فيه ، ثم يعقب ذلک لحظة سکون ، وذلک يوفر عنصراً حيوياً . وبفضل الإيقاع تتحکم الأجزاء السابقة فى الأجزاء اللاحقة ، مما يضمن التوصل إلى معنى کلى ومتوحد للعمل الفنى . ⁽³⁾

يسمى هذا النظام الذى يکشفه الفنان بالإيقاع ( Rhythm ) والتوافق ( Harmony ). والإيقاع هو الترديد المتواصل لنظام معين ، والتوافق هو انسجام هذا الترديد فى أثناء استمراره و اتصاله. ويمکن أن يحس هذا الإيقاع من الناحية البصرية عندما تشاهده العين الفاحصة فى الموجات التى ترى فى البحار وفى أشکال الکثبان الرملية التى تلاحظ فى الصحراء ، وفى الترديد الذى تشکله الرياح للسحب ، أو فى التباين المتواصل الذى نلمحه بين طلوع الفجر وأفول شمس الغروب ، بين النهار والليل، بين حالة سقوط المطر وسطوع الشمس، وفى التعاقب المستمر لفصول السنة وما يترتب على هذا التعاقب من تغيرات تطرأ على ظهر الکرة الأرضية. ⁽⁴⁾

وهناک من يرى أن الحياة کالفن تقوم على الإيقاع والتوافق ، ويدرک الإنسان إيقاعها وتوافقاتها من خلال الفن.  فالفنان ببصيرته النافذة يفتح أعيننا على الإيقاعات والتوافقات التى يکشفها حينما يتأمل الحياة،  والناس تدرک من خلال أعماله تلک الإيقاعات والتوافقات ، والتى بدون أعمال الفنان يصعب إدراکها ، ثم إن الإيقاعات والتوافقات هى التى تربط الإنسان بالکون المحيط به ، فيشعر أنه جزء منه ، بل أحد مظاهره . ^([19])

وقد قام راسکين فى کتابه " مصورون محدثون " بمحاولة لتحديد معنى الإيقاع والتناغم فى الفن التشکيلى وربط بينهما حيث قال : " أننى أفهم شيئين من کلمة النغم :

أولهما : الارتياح الکامل والعلاقة بين الأشياء فى تضادها ، وبالنسبة لبعضها البعض ، وفى کثافتها وعتامتها . وفيما يتعلق بکونها أقرب أو أکثر بعدا ، والنسبة السليمة بين ظلالها جميعا إلى الضوء الرئيسى فى الصورة .

 وثانيا : بالنسبة الدقيقة بين ألوان الأضواء ، حتى يمکننا أن نشعر على الفور بأن تلک الظلال ليست إلا درجات متفاوتة للضوء نفسه .

لا يعتبر هذا التحديد واضحا جدا ، وربما کان من الأفضل أن يعالج الموضوع باعتباره موضوعا يدور حول التطور التکنيکى . فبعد مشکلة الإيحاء بکتلة ذات أبعاد ثلاثة عن طريق التخطيط الخارجى جاءت مشکلة الإيحاء بالکتلة عن طريق الضوء . فالخط يعتبر تجريدا ، فهو لا يحمل علاقة بالمظهر المرئى للأشياء ، أنه لا يفعل شيئا إلا أن يوحى بذلک المظهر . إن باستطاعة الخط أن يوحى بضوء موضوع ما (من الواضح أنه يستطيع ذلک عن طريق التنويع فى سمک الخط) ، ولکن اهتمامه الرئيسى ينصب على ما يمکن لنا أن نسميه الحقيقة الموضوعية
للأشياء الجامدة .^([20])

إن الفنان يکشف الإيقاعات الطبيعية فى عمله الفنى على أساس أن هذا العمل مبنى من مجموعة إيقاعات تتضمن : الغوامق و الفواتح ، التعامد والأفقية ، الطول والقصر ، الالتقاء والافتراق، التجمع والبعثرة ، التجمع والبعثرة ، الحرکة والسکون ، التباين والتوافق ، کل هذا بلغة الأشکال : لغة الخط ، والمساحة ، والکتلة ، وملامس السطوح و ألوانها ، على أن کل شئ يتوقف فى النهاية على الصياغة الموحدة التى تحمل معانى هذه الإيقاعات إلى نفس الرائى . ^([21])

وعلى ذلک فإن کلمة " إيقاع " تعنى الترديد المتناغم لظاهرة ما ترديدا مهما اختلف فى ارتفاعه أو انخفاضه فى اتساعه أو ضيقه ، فى عمقه أو سطحيته ، تلمح سماته من خلال تکراره المتناغم .أما التوافق فهو تآلف الأشياء بعضها مع بعض، أو انسجامها ، وضد التوافق التضاد ، أى أن الأشياء يتعارض بعضها مع البعض لدرجة التناقض فالأصفر و البرتقالى متوافقان ، ولکن الأبيض و الأسود متضادان ، ولکن يمکن بمزجهما إيجاد لون ثالث لا هو بالأبيض ولا هو بالأسود ، ويطلق عليه الرمادى ، وحينئذ يمکن أن يکون الأبيض والرمادى متوافقان،  والرمادى والأسود متوافقان أيضا ، فالتوافق وليد الاشتقاق بين النقيضين المتضادين ، والإيقاع والتوافق يسيران جنبا إلى جنب ، ولذلک کلما نجح الترديد خلق توافقات تحکمها إيقاعات منتظمة ، وتؤدى إلى الوحدة بمعناها الفنى . ^([22])

إذن فالإيقاع أحد العناصر الهامة فى تشکيل العمل الفنى وقد أکد "جوته"(1749-1832) على ذلک من خلال الطابع الشکلى للفن ، على أساس أن للخطوط والألوان والإيقاعات دورها فى الفن . وأکد أيضا "أرنست کاسيرر"(1874-1945) ذلک من خلال تناوله مفهوم الفن على أنه يمثل نشاطا ترکيبيا وتنظيميا ، وليس غريزيا أو تلقائيا. أما الصنعة فهى فى رأيه السبيل إلى تجسيد الأخيلة والصور الذهنية، أى التجسيد المرئى والملموس للصور من خلال مادة، مثل الألوان أو الأحجار بالإضافة إلى الإيقاعات والتوازنات الخطية ، وهى العناصر الأساسية فى تشکيل العمل الفنى.^([23])

وقد کان مفهوما أن أحسن أنواع الإيقاع هو الذى يخضع لنظام هندسى حسابى کالذى نحسه فى دقات الساعة أو فى حرکة بندولها ، وإن أدى إلى شئ فإنما يؤدى إلى النوم . إن النظام الحسابى لا ييسر إلا الأرضية الإيقاعية التى ينمو فوقها عدد آخر من الإيقاعات يتميز کل منها فى ذاته بنظام خاص . ومن الممکن أن يحلل الإنسان خبراته الحقيقية بالإيقاع تحليلا حسابياً إلى مجموعة من الأنظمة الأساسية المترتب بعضها على البعض عن طريق التکرار المنتظم ، ولکن لن تخرج النتيجة فى هذه الحالة عن ، الآلية ، وستفتقر إلى التعبير والحيوية . ^([24])

وبذلک يکون عامل التغير فى الإيقاع يبدو کأنه ضرورة و حقيقة لا تحتاج إلى التأکيد لينتج الإحساس بالمتعة والجمال . إن الإنسان يستجيب لشکل الأشياء القائمة أمام حواسه ، وينتج عن ذلک إحساس بالمتعة متى کان بينها تناسق معين متعلق بسطح وشکل وکتل تلک الأشياء ، بينما يؤدى الافتقار إلى مثل هذا التناسق إلى خلق شعور بعدم الرضا وعدم الارتياح أو اللامبالاة أو النفور ، هذا الإحساس بالتناسق الممتع هو الإحساس بالجمال والجمال کما يقول هربرت ريد " هو وحدة العلاقات الشکلية بين الأشياء التى تدرکها حواسنا " ^([25]) التى تتأکد من خلال الإيقاع .

إن عدم مقدرة المشاهد على استيعاب العمل الفنى بطريقة صحيحة ترجع فى أغلب الأمر إلى عدم استطاعته ربط أجزائه معاً فى کل موحد ، وإلى عدم إدراکه للإطار المحدد الشامل الذى يربط تلک الأجزاء بعضها مع بعض . وقد يکون من المفيد هنا الکشف عن الإيقاع السائد فى النظام الشکلى للعمل الفنى الذى يظهر العناصر المتباينة فى انسجام ، وفيه تتحکم الأجزاء السابقة فى شکل الأجزاء . ^([26])

 وعلى هذا يحدث الإيقاع ما يمکن أن نسميه التنظيم المتغير للقوى المعبر عنها ، ولا يعتبر تغير فى هذه الحالة مساوياً فى أهميته للتنظيم نفسه فحسب بل إن التغير لا يمکن الاستغناء عنه فى الإنتاج الجمالى وکلما ازداد عامل التغير کان التأثير الجمالى أکثر صدى وهذا مع توخى النظام الأصلى والمحافظة عليه ، والنظام فى مثل هذه الحالة لا يمکن تقريره على أساس الترديد الموضوعى المنتظم ، وإنما يتطلب ذلک النمو المتراکم أو المترتب بعضه على البعض الأخر للإيقاعات فى اتجاه اکتمال الخبرة .^([27])

ثانيا الجانب العملي التجريبى

تمهيد

إن عملية التجريب عموماً سواء أکانت على الشکل أو الخامة ، تنمو وتتقدم عن طريق الموائمة الذکية بين الخامة والشکل والأساليب الأدائية المنفذة بها،  وذلک فى ظل نظام متبع لتحقيق أهداف معدة مسبقاً لما يجب تحقيقه وإنجازه ، أو قد تصبح هذه الموائمة هدفاً فى حد ذاتها ، لا ترتبط فيه بنظام أو إعداد مسبق،  ومن ثم تستمر معطيات العملية التجريبية فى تحقيق أهداف الفنان ذاته، وفى ضوء هذا المفهوم تطرح الباحثة مدخلاً تجريبياً يقوم على عدة  مراحل أساسية وهى:

المرحلة الأولى : الممارسات الاستکشافية :

تنقسم الممارسات التجريبية الاستکشافية إلى خطوتين کالتالى :

• ·    فى هذه الخطوة قامت الباحثة برؤية العديد من عروض الرقص الحديث للبحث عن ما تم ذکره لفکرة البحث .
• ·    الخطوة الثانية وهى التأکيد على الاختيارات المناسبة وذات الصلة بشکل مباشر التجربة .

المرحلة الثانية :

التوصل إلى التکوين ذات الأسلوب والرؤيا التشکيلية المناسبة من وجهة نظر الباحثة لتنفيذها وتطبيقها عمليا .

تطبيق رقم (1)

المرحلة الأولى  شکل رقم  (1) .

المرحلة الثانية شکل رقم   (2) .

الخامات المستخدمة : الألوان الزيتية – فرش مقاسات مختلفة – توال – زيت رسم .

أبعاد اللوحة  : 125 x195 سم تقريباً.

الأسلوب الفنى المستخدم : الأسلوب التکعيبى .

وصف عام للوحة :

حاولت الباحثة إيجاد رؤية تشکيلية للاستفادة من شکل الأداء المسرحى بالکادر حيث توافرت فيه عناصر الحرکة واللون والضوء وفيه تأکيد على الربط بين القيمة الحرکية على المسرح والإيقاع کقيمة تشکيلية فى اللوحة التصويرية المتمثلة فى المؤديات الثلاث وحرکاتهن الراقصة الإيقاعية باللوحة مع ثبات خطوط الأبنية والديکورات الخلفية لتأکيد الحرکة الأمامية للمؤديات وإبرازها ومحاولة إيجاد تناسق واتزان لونى يجمع بين کل عناصر اللوحة .

المرحلة الأولى  شکل رقم  (1) .                                               المرحلة الثانية شکل (2) .

تطبيق رقم (2)

المرحلة الأولى  شکل رقم (3) .

المرحلة الثانية شکل رقم  (4) .

الخامات المستخدمة : الألوان الزيتية – فرش مقاسات مختلفة – توال – زيت رسم .

 أبعاد اللوحة  : 50 x70 سم تقريباً.

الأسلوب المستخدم : الأسلوب التعبيرى  .

وصف عام للوحة :

اختارت الباحثة کادر فنى يغلب عليه طابع الأداء المسرحى الحرکى المتعدد الأوضاع لحرکة الجسد فيوجد بالعمل أربع شخصيات تتحرک جميعا ولکن لکل حرکة أو وضع دور مکمل فى التکوين العام للوحة فهناک شخصية تصعد أعلى سلم بأداء حرکى وجسدى رشيق والثلاث شخصيات الأخرى تبدو حرکتهم للامساک بالسلم فالشخصية الأولى تأتى ممسکة بالسلم فى وضع الجلوس والأخر يأتى واقفا والثالثة تقف خلفه لتساعده وتعينه على الإمساک بالسلم والى يمين العمل قامت الباحثة برسم شجرة کحل تشکيلى اضافى إلى التکوين الأساسى المستمد من المسرح واستخدمت درجات لونية متوافقة على حسب ماتراه من وجهة نظرها .

        المرحلة الأولى  شکل رقم (3) .                                    المرحلة الثانية شکل رقم  (4) .

تطبيق رقم (3)

المرحلة الأولى  شکل رقم (5 ) .

المرحلة الثانية شکل رقم  (6 ) .

الخامات المستخدمة : الألوان الزيتية – فرش مقاسات مختلفة – توال – زيت رسم .

 أبعاد اللوحة  : 50 x70 سم تقريباً.

الأسلوب الفنى المستخدم : الأسلوب التکعيبى  .

وصف عام للوحة :

اختارت الباحثة فى هذا الکادر الفنى للأداء المسرحى وجود شخصيتين محوريتان فقط يقم بهما وعليهما التکوين العام للعمل وهما  لرجل وامرأة فى وضع تعبيرى راقص وقامت الباحثة برسم عمودان قائمان بخلف الراقصان احدهما يمينا والأخر إلى يسارهما ويتوسط الراقصان اللوحة ويتقدمانها  على طريق ممتد خلفهما کرؤية تشکيلية خاصة بالباحثة إلى جانب الکادر الاصلى المأخوذ من المسرح واستخدمت الألوان المناسبة للعمل  من وجهة نظرها .  

  المرحلة الأولى  شکل رقم   (5 ) .                                    المرحلة الثانية شکل رقم  (6) .

تطبيق رقم (4)

المرحلة الأولى  شکل رقم  (7) .

المرحلة الثانية شکل رقم  (8) . 

الخامات المستخدمة : الألوان الزيتية – فرش مقاسات مختلفة – توال – زيت رسم .

أبعاد اللوحة  : 50 x70 سم تقريباً.

الأسلوب الفنى المستخدم : الأسلوب التجريدى   .

وصف عام للوحة :

فى هذا التطبيق قامت الباحثة باختيار الکادر الفنى للأداء المسرحى لشخصين فى وضع ادائى تعبيرى راقص وحرکة جسدية إيقاعية متماثلة تشترک معهما الديکورات الخلفية والأضواء الجانبية فى صنع وإتمام الشکل الکلى للتکوين مع استخدام مجموعة لونية مناسبة منتشرة بشکل عام فى اللوحة لإعطاء مزيد من التأکيد على تضافر الحرکة الإيقاعية للمؤدين مع شکل وخطوط الخلفية فى شکل مريح من وجهة نظر الباحثة .

      المرحلة الأولى  شکل رقم  (7) .                                      المرحلة الثانية شکل رقم  (8)