شکل الجسم الآدمي کمثير لفنون ما بعد الحداثة

مقدمة البحث

• ·  الجسد في الفن

تستدعي الکتابة عن الجسد استحضار تاريخه ومسيرة تحولاتهباعتبار الجسد لابـد أن يخضع لجملة من التحولات عبر مسيرته التاريخية، بمعنى التاريخبوصفه فعالية يحکمها طابع الجدل، على النحو الذي شهده الفکر الغربي ضمن قراءتهللجسد، فقد خضع الجسد في الفکـر الغربي إلى قراءات جمالية مثلها فکر الحداثةبتصوراته  لمفهوم المرکزية الکونية للإنســان، وذلک في إطار التضاد مع فکرة هامشية الإنسان والتي أنتجت جملة من الإضطهادات من قبـل.

"فالجسد هنا هو الحامل للوجود والمتشکل معه والکاشف عنالعدم والحامل لکل ما ينسـب ويحصل له من بناء وعمل وإنجازات حضارية وتسلط وعقابوتهميش وتدمير وإقصاء ومرض وإعدام وصولاً إلى الموت الذي يمثل مراقباً خفياًوجاسوساً غيبياً يترصد بالجسد کي يمحـــو حضوره أو يقذف به في عالم النسيان الأبدي".   ^([1])

ويمکن أن ننظر إلى الجسد من زاوية کونه جامعاً لکل مدارات الإنسان فيحضــور وجودي متصل بالحياة وکحضور إنساني متشکل في هيئة الذات، ورسم الصورة وتشکيلالمادة وتجميع المضامين وصهرها في کيان يسمى (الجسد) الذي هو أنا وأنت ونحن، وليسالنظر إلى الجسد کونه معطى منجزاً في کيان صوري ومرکزي يطلق عليه (الجسد الإنساني( الذي يعـي وجوده ويدرک ثنائيات تحققه في مصير فعلي بين الحياة والموت والعلم والجهل والمتعة والألم والعقاب والثواب والخوف والأمان وکل ثنائيات التضاد التي يمکن أنتسقط في النهاية علـى الجسد الإنساني، ولکن يمکن کذلک رؤية الجسد من خلال تمثلات وظائفية وصفاتية يمارسـها الإنسان وفق اعتقادات مختلفة تهيمن بالنتيجة على الجسدوتضفي عليه حدوداً وأنظمة خاصـة

وقد توالت فترات تاريخية امتدت إلى يومنا هذا في عسکرةالجسد الإنساني الذى کان من أکثر الأشياء جدلا وتحولا ، فهو عند شعبما وفي زمن معين يمثل قلعة محکمة يصعب وصـف أجزائها الخارجية أو الإشارة إلى شرفاتهاوالوظيفة التي تؤديها،" وفي وقت آخر نرى هذا الجسد نفسه وهو يطوف عريانا. وفي الوقتالذي تمارس فيه بعض الشعوب طقوسا معينة لحفظ جسد الميت لضمان عدم العبث به، نرىشعوبا أخرى تحرق هذا الجسد بطقوس أخرى ، وفي الوقت الذي تسمح فيه بعض الشعوب بعرضالجسد فنيا، بوصفه تجربة إنسانية خالصة ، نراها فـي وقت آخر تمنع مثل هذا العرضوتعده خروجا على الدين".  ^([2])

وتتسأل الباحثة هل نعرف حقاً ما الجسد؟ وهل نعي دوره في وجودنا وفي بقائنا في هذااللحظة الزمنية من تاريخنا الآدمي؟ اليس هو الوعاء الذي کنا ولم نزل وسنظل نتوارثه(غريزياً) کي لا يضيع من بين أيدينا کثوب مقدس، نرتديه جيلاً من بعد جيل، ليس شغفاًبه بل خشية فقدانه الذي يعني فقداننا أدميتنا

"وقد يؤکد الفيلسوف الألمانى نيتشة على أنّه جسدٌ فقط يقول : جسدٌ أنا بشکلٍ کلي ، ولاشـيءَ أکثر ؛ وما النفسُ إلا اسماً فقط لبعضٍ صغيرٍ من الجسد . لعله کان مدرکاً لرفعة الجسد الإنساني ، لعظمة هذا الکيان المُتناسق الجميل ،يؤکد نيتشة ايضاً ، على أن الهلاک والمرض هما مـن يزدرئ الجسد"  ^([3])

وإلى وقت قريب ونحن لا نعرف عن الجسد إلا فکرة واحدة مفادها أنهذا ( الجسد ) لا يصلح إلا أن يکون ورشة لإنتاج ( اللذة)  الجسد بوصفه مکمناللغرائز ولا فسحة فيه لإنبات أي نوع من أنواع المعرفة، إننا بمثل هذا التوصيفالمتکرر نضع أجسادنا خارج تأريخ الثقافة، ربما بسبب اعتقادنا المزمن أن الثقافة لايمکنها إلا أن تکون فعلا عقليا أو روحيا بينما يقع الجسد على مسافة من التضاد معمثل هذا الفعل ، ولو رجعنا إلى طبيعة أداء العقل العربي تاريخيا

نبغي التنبيه أيضا الى أننا في مثلهذه المداولات التي تخص الجسد غالبا ما تذهب الإشارة إلى ( المرأة ) لا إلى(الإنسان ) کله وکأن المرأة وحدها التي تمتلک هذا الجسد .. لا بأس في ذلک عندما نشعرأن بلاغة الجسد تتحقق في المرأة ليصبح ( الجمال ) رافدا ثقافيا مضافا للجمالالحسي هذه المرة ..  إننا لا يمکن أن نحرر معنى هذا( الجمال ) من سطوة الغريزةونعتقد في الوقت ذاته أن الإنسان بکل تقابلاته : الفکر والغريزة / العقلوالجسد هو لب هذه الکيانية التي نبحث عنها کما أن قولنا ( إنسان ) هو توصيف جامع لانشم منه رائحة التجنيس (رجل / امرأة ) .. ربما مثل هذا العزل أو التجنيس الذي عطللدينا تجربة الإنسان برمته هو الذي أدى على مرّ العصور إلى تهميش ثقافة المرأةباعتبارها جسدا لا غير ولأنّ الجسد لا يصلح لأي إنتاج ثقافي ـ کما ساد الاعتقاد ـفأن المرأة بالضرورة لا يمکنها.إلا أن تکون خارج مسرح الفعالية بأکملها ليبقى هذاالمسرح ذکوريا محضا ومن هنا نشأت معضلة  (الفحولة ) التي تشکل حاليا واحداً من أهممحاور النقد الثقافي الجديد.
الحداثة ومابعد الحداثة

وترى الباحثة أنة ما من فنان، قديما أو حديثا، لم يکن عمله، من دون وعي، ورغما عنه، انعکاسا مباشرا لجسديته. أن رسم خطا رکيکا يعني أن جسدي الفني لم ينضج بعد، وأن تکون ضربة فرشاتة کالسيف يعني أن محاربا يسکن هذا الجسد. فکرة الفن نفسها ليست سوى تجسيد، أو تجسد في المعنى الأرقى والأکثر معاصرة. العمل الفني يستمد قوانينه من قوانين الجسد وآلية عمله. للعمل الفني رأس وقدم وقلب ونبض ومنطقة جنسية ودرجة إشعاع وروح. والعمل الفني في بنيته الانفعالية يتوازى مع ميکانيزم الرغبة من ضغط إلى استثارة إلى توهج إلى تفريغ إلى شعور بالراحة المؤقتة. تحقق الجمالية في العمل يساوي تحقق اللذة في الرغبة.

" والعمل الفني يشبه الجسد في رحلته في الزمن، يولد في غموض رحم خالقة، ينمو يخرج للعالم يسبب دهشة وجود، ثم يصبح مألوفا يتقادم فيشيخ وينحرف الإحساس به في سيرورة الذوق والتذوق فتتحول قيمته، النسبية أصلا، من فنية إلى تاريخية. وأجازف بالقول بأن الکيمياء الغامضة التي تنتج الطبيعةُ من خلالها کيانا فنيا شاعرا، هي في الأساس کيمياء جسد، منطقة البين بين التي يتداخل أو يتصارع فيها جسدان أو جنسان أو عنصران أو هويتان حسيتان".  ^([4])

ومن المفارقات أن تتحقق لفن التصويرPainting جسدانيته على يد رسام لم ينشغل برسم الجسد أساسا:وهوالفنان الفرنسى بول سيزان (1839-1906 م). تصدر سيزان مکانته التاريخية کأب للفن الحديث مثّل ضمنيا وصول الوعي الفني إلى الجسد من خلال الوعي بالشکل. کان التراث التصويري السابق على سيزان منذ عصر الکهوف إلى انطباعية زمنه تصويرا أو تجسيدا لشيء ما. رمق سيزان هذا بنظرة المعلم إلى حرفي بارع ليس أکثر.

 وهو الدور الذي عافت أصالته أن تلعبه. أدار ظهره لمعاصريه وتفرغ للتأمل: “في الجنة يعرفون أنني سيزان“. لم يرسم التفاحة حين نصبها أمامه، بل شبّع دائرة التفاحة على قماشته بکل مکونات خلاياه، بالهندسة والزخم الکامنين في تکسرات الخلية، بِنْيته. شتان بين فکرتي التجسيد والتجسد. تفاحتة أصبحت ثقلا، کثافة، حيزا، شکلا، جسدا. کذلک الورقة في يد اللاعب، الطاولة، المفرش، ظهر المرأة المستحمة، قمة الجبل. لوحة رقم (1) .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

لوحة (1)  ^([5])

«سيزان وما بعده»

لوحته الضخمة «المستحمّات»

(الصورة، زيت على قماش- 127.2 × 196 سنتم - 1906)

• · هل کانت مصادفة أن تخرج “فتيات أفينيون“، التي أرّخت التکعيبية سنة 1907م، على يد الفنان بيکاسو(1881-1973م) من رحم عمل سيزان؟ لوحة رقم (2)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

لوحة (2)   ^([6])

 تلک اللوحة التي شُحنت بحسية لم ينل منها التنظير المفهومي والروح الهندسية التي استوعبت الانشطارات البللورية في فتوحات سيزان الذي .

ولا عجب أن يتلقف بالتوس منجز سيزان بالتبجيل. رغم اشتغال الأول على منطقة، جماليا ومفهوميا، بعيدة کل البعد عن الأرض التي حرثها الأخير. فإن کان سيزان قد وصل بلمسته إلى حيز الثقل الذي يؤکد الجسد، فقد تشرّب بفکرهذا الثقل التصويري ليؤکد به الخفة، الرقة، التفتح، بالأحرى. التفتح في أعمق وأعذب مظهر له أنة ممر العري الواقع بين الطفولة والمراهقة.

وقد لاحظت الباحثة ثلاثة مصورين ، جمعهم، دونما لقاء في الواقع،من خلال الجرح والاضطراب والقدَر المتشابه إلى عالم الموت المبکر، بعد أن سجلوا بالخطوط الرشيقة الحادة والألوان في آن واحدة، حياة الجسد في حانات الليل وبيوت الدعارة، وأکدوا على العلاقة بين  تقلصاته الشبقية في المخدر والکحول وترسخ الروح الکثيفة غير القابلة للتصنيف .

"وتتراکم الإتجاهات والأفکار الحديثة للفن طوال القرن العشرين من خلال أجساد لا حصر لها، وصفها ورسمها کل فنان بطريقتة الفنية والنفسية الخاص. لکن النقلة النوعية في تناول المفردة، في افتتاحية النصف الثاني من القرن، کانت على يد الفنان الفرنسي الشاب إيف کلاين، الذي يعتبر واحدا من أوائل فناني مابعد الحداثة، ، تأکيدا على فلسفة الفراغ التصويرية التي بصم بها حائط المعاصرة بأروقتة الخاصة وخاصة عند إستعمال أزرق الألترامارين و يؤکد إيف کلاين على إعطاء أجساده الفراغية وثورته حسا من الألوان الزرقاء"   ^([7])   لوحة رقم (3)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

لوحة(3)    ^([8])

الفنان إيف کلاين Eves klin

لوحة الفراشات الزرقاء

عام 1960م

فن ما بعد الحداثة

قام الفنان إيف کلاين Eves klin هنا بتصويرأجساد موديلاتة عن طريق تلطيخ أجسادهن العارية باللون الأزرق و وضع توال التصوير البيضاء أمامهم لتعبر کل فتاة منهم عن جسدها .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

لوحة (4) ^([9])

الفنان إيف کلاين Eves klin

لوحة القياس الإنسانى

عام 1960م

فن ما بعد الحداثة

فن الأدائية         performance

إحدى لوحات القياس الإنساني من المرحلة الزرقاء عام 1960م ، والتي کانت نهاية للإسفاف و التدمير المتعمد للقيم الجمالية و الإنسانية ....

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

لوحة (5)   ^([10])  

الفنان إيف کلاين Eves klin

لوحة القياس الإنسانى

عام 1960م

فن ما بعد الحداثة

فن الأدائية        performance

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

لوحة (6)   ^([11])  

الفنان إيف کلاين Eves klin

لوحة الفراشات الزرقاء

عام 1960م

فن ما بعد الحداثة

فن الأدائية         performance

ومن هذا المنطلق نجد أن مفهوم الجسم الإنساني أصبح يقترب من مفهوم الإنسان داخل المجتمع والحياة , وتعددت أشکاله داخل العمل الفني بتعدد الرؤى وتغيرها من مجتمع لآخر ومن ثقافة لأخرى , حيث نرى أشکالاً من فنون أفريقية تتجاور مع أشکال من فنون أمريکية أو أوربية دون سيطرة شکل فني على آخر بتغيير الثقافة أو الجنس.

وقد ساعد أيضا على تزايد الرؤى الفنية للجسم الإنساني وتعددها واقترابها من الواقع والجمهور تعدد الأساليب والتقنيات الحديثة واستخدام التکنولوجيا (فيديو – فوتوغرافيا– کمبيوتر"التي جعلت تنقل الفنان بصور الجسم الإنساني في أشکاله المتعددة من تناوله ذا بعدين کما في التصوير الزيتي  Painting إلى تجسيده ذا ثلاثة أبعاد کما في أعمال التجهيز في الفراغ إلى استخدام الجسم الإنساني في ذاته بصورة حقيقية متحرکة کما في أعمال فن الأداءperformance

وترى الباحثة أن هذا العصر ينظر للإنسان المعاصر نظرة خاصة جدا لم تمر على الإنسان من قبل , ففي هذا العالم الذي شعر فيه الإنسان بالغربة ولم تعد فيه قيمة إلا للأشياء , وأصبح الإنسان نفسه شيئاً بين الأشياء , بل أنه ليبدو أشد الأشياء عجزاً وضآلة.

ولقد تحلل الکائن الإنساني إلى مجموعة من الأضواء والألوان کما لو کان ظاهرة طبيعية لا تختلف عن غيرها من الظواهر في شيء.

ثم أخذ مرکز الإنسان يتدهور بإطراد فصار بقعة لون بين الألوان الأخرى , وشوه وحطم کما لو کان آلة يمکن فکها إلى أجزاء أو دمية أشبه بمنتجات المصانع , ومن هنا کان الفن يمثل معاناة الفنان وروحه وطبيعته الإنسانية المتدفقة الذي حاول الإنسان أن ينقذ من خلاله نفسه من هذه الحالة التي وصل إليها.

فالفن يرفع الإنسان فوق هموم الحياة اليومية ويضعه وجها لوجه أمام جوهره ووجوده.

"ونجد أفضل تعبير عن ذلک في عمل للفنان الإيطالي (جياني بيزاني) والمسمى (مأساة الفنان) حيث يعبر عن مأساة الفنان کإنسان في العصر الحديث يواجه تعقيدات الحياة المعاصرة ومشکلاتها بالإضافة إلى مشاعره العميقة والمختزنة عن الموت کمصير حتمي يواجه الإنسان.

فيصور (جياني) مأساة الفنان المعاصر بمنتهى الواقعية فتجده مقتولاً ومطعوناً في ظهره بسکين , وفي رأسه بمسدس مسجيا على الأرض أمام حامل ولوحه , وکأن کل قوة العالم قد اتفقت عليه وتآمرت على قتله کل حسب طريقته". ^([12])

ووجهة نظر الباحثة أن هذا العمل يعکس مأساة الفنان في العصر الحديث في بلاد العالم , فبينما هو يعمل من أجل الإنسان نجده يتحول إلى إحدى الضحايا , والقاتل مجهول , معلومه هو الواقع المادي الذي يطحن الأحلام.

ورغم ذلک فإن الفنان لا يستطيع أن ينفصل عن العالم يعيش فيه والواقع المحيط به .

فالفن يقدم الوسيلة للتقدم إلى ما بعد مجرد البقاء على قيد الحياة , "فالأفکار والقيم والمداخل التي تشکل أساس وقاعدة الفنون البصرية يمکنها أن تستمر لتساعد على تحويل حياتنا والأشياء المحيطة بنا إلى شيء أکثر قدرة على الحياة وأکثر إرضاء وإشباعاً للنفس , إن الفن يشجع وعينا النامي والمتسع ويجعله أنفع وأفيد في مواجهة الحياة , حقا أننا نشکل الفن والفن يشکلنا" ^([13])

إن الحداثة البعدية – کما تدعى – هي العلاج المنشود لوقف إنهيار الفن , فالفنان الحديث ليس مبدعاً بالضرورة , بل هو فنان منقطع مبتور معلق في فضاء التحويلات الفلکية التائه التي يقوم بها الطلائعيون الذين يتوالدون أجيالاً , کل جيل يرى سابقه تقليدياً.

أما الحداثة البعدية  " فإنها لا تبحث عن الاستقرار فقط , بل تدعو على تعددية الرؤية , والموقف الإبداعي يسعى على وسيلة لاسترداد الأصل الذي بات غائباً کليا في عالم الحداثة

کما تعددت تعريفاتالحداثة فإن ما بعد الحداثة، بدورها، لم تنأ عن هذا الشيء. فليس هناک ما بعد حداثةواحدة، بل هناک ما بعد حداثيات، لکنها تشترک جميعها في بعض الأسس النظرية. يتناولالکاتبان «ميجان الرويلي» و«سعد البازعي» في «دليل الناقد الأدبي» هذا المصطلحبقولهما انه ما بعد الحداثة بفرعيه من أهم المصطلحات التي شاعت وسادت منذالخمسينيات الميلادية، ولم يهتد احد بعد الى تحديد مصدره: فهناک من يعيد المفردةالى المؤرخ البريطاني آرنولد توينبي 1954م، وهناک من يربطها بالشاعر والناقدالاميرکي تشارلز اولسون في الخمسينيات الميلادية، وهناک من يحيلها الى ناقد الثقافةليزلي فيدلر، ويحدد زمانها بعام 1956م."  ^([14])

مهما يکن من أمر، فإن ما بعد الحداثة هيحرکة شمولية ايضا کما الحداثة تنشط في الفضاءات کافة: السياسية، الاقتصادية،التعليمية، الاجتماعية، الفلسفية، الاخلاقية النفسية، المعرفية، الانتروبولوجية... وتتشظى ما بعد الحداثة الى ما بعد حداثات مختلفة. وهي أبرز ما تکون في العمارةوتخطيط المدن. يمکننا التمييز بين قسمين کبيرين منها:

Postmodernty  أوPostmodernité و Postmodrenism، الاولى: تعالج المنهج والنظرية النقدية فلسفياًومعرفياً، والثانية: کممارسة عملية وکتطبيق لهذه المنهجية والنظرية على حقل معيّنکالأدب او الفن او الموسيقى او العمارة... يرى الکاتبان ان ما بعد الحداثة تخلط بينالمظاهر الاجتماعية والفکرية والثقافية. وانها ردة فعل على الحداثة کما هو متفقعليه بين الکثير من آراء المفکرين.

سمات ما بعد الحداثة.

إن الحداثة انتهت في 15 يوليو 1972 م في تمام الساعة 3,32 عصرا تحديدا في الساعةوالدقيقة اللتين شهدتا إزالة المشروع السکنيPruitt Igoeالذي صممه الحداثي (منوروياماساکي) عندما قرر مهندسو مدينة سانت لويس الأميرکية عدم صلاحيته، ويقول (روبرتراي):" الحق أن مصطلح ما بعد الحداثة قد شاع بداية في مجال العمارة ثم تبنته الفنونوالآداب، وبات أسلوبا جماليا ووضعا ثقافيا وممارسة نقدية وموقعا سياسيا وحالةاقتصادية.

يقول أن النموذج الإنساني مر بمرحلتين: المرحلة العقلانية الماديةالصلبة (الحداثة)، والمرحلة اللاعقلانية السائلة (ما بعد الحداثة). في المرحلةالأولى يصبح الإنسان إلها أو بديلا للإله أو لا حاجة به إليه. أما في المرحلةالثانية فهو خاضع لحتميات الطبيعة ککائن زمني مکاني لا سلطة له على الطبيعة.  فالإنسان حيوان لا يعرف غير التربص والافتراس والصراع وحب البقاء والأنانية والبحثعن المنفعة واللذة، شأنه في ذلک شأن الحيوان الأعجم، يعيش وحيدا منعزلا عن غيره منالبشر المتربصين به."   ^([15])

انفصال الدال عن المدلول

قضية علاقة الدال بالمدلولتکاد تختصر قضية علاقة الحداثة بما بعد الحداثة. هي قضية علاقة العقل بالواقع،والإنسان بالطبيعة والذات بالموضوع، في نهاية الأمر علاقة الخالق بالمخلوق.
تشکل إشکالية علاقة الدال بالمدلول المدخل الحقيقي لدراسة فکر عالم اللغةالسويسري (فرديناند دي سوسير 1857 ـ 1913م) وأضع أسس علم اللغة البنيوي، الذي ذهبإلى أن علاقة الدال بالمدلول لا تستند إلى أية صفات موضوعية کامنة في الدال، ومن ثمفالعلاقة ليست ضرورية او جوهرية او ثابتة، فهي علاقة اعتباطية او عشوائية.

"يقارن المؤلف بين الحداثة وما بعد الحداثة، فيقول ان الجسد يمثل الحداثة (المادية الصلبة) بينما الجنس يمثل ما بعد الحداثة (المادية السائلة)، وهناک فرقبين الاثنين."   ⁽²⁾

يتطرق الى عالم الفنون التشکيلية فيذکر ان فن القرن العشرين هو فنمکعبات ومربعات ودوائر وألوان. ويصبح کل شيء مرجعية ذاته، مکتفيا بذاته، دون أيمعنى أو مدلول في عالم مادي. أبرز ما يمثل ذلک الفن المفاهيمي، ويقارن المؤلف بين الفن ونيتشهحيث النظام عند کليهما نظام مؤقت وواقع وهمي لا توجد فيه حقيقة. يلغي نيتشه المساحةبين النص والحقيقة وبين المبدع والحقيقة بل بين نص وآخر.

يفند المؤلف (المسيري) مصطلحات الحداثة من خلال رؤية (دريدا) وتقسيم معجمه إلى قسمين: مصطلحات الثباتوالصلابة، ومصطلحات التغير والسيولة.

المعنى عند (دريدا) يأتي من خلال علاقةالدوال ببعضها، وليس من خلال علاقة الدال بالمدلول... ليصل إلى القول إن ما بعدالحداثة ليست معادية للمنظومات الدينية فحسب، وإنما هي معادية للمنظومات الانسانيةالالحادية ايضا. هناک معان بعدد القراء، فهي مجرد مجال عشوائي للعب الدول ورقصها... فتتعدد المعاني... قال دريدا ان استراتيجية دون غاية، وتفکيره لا هدف له... ثم أضافقائلا انه يرضى بالجنون کعنوان لما بعد الحداثة.

علم آخر من أعلام ما بعدالحداثة والتفکيکية هو الفنان (ميشال فوکو 1936م ـ 1984م)، مفکر فرنسي، يعتبر من آباءالمدرسة التفکيکية. کتاباته ساخرة ومتشککة وعنيفة في راديکاليتها، وهي أيضا، مضحکةولا أخلاقية في إطاحتها بکل تقليدي ملتزم. کتاباته تعکس فکر ما بعد مارکسية. کتب فيالجنون وتاريخه، وفي الحمقى... يتوقف طويلا أمام جنون الفلاسفة والشعراء والأدباءوالفنانين، أمثال الفيلسوف الألمانى نيتشه، ولدراين، آرتو، جيرار دورنيفال، جويا، فان غوغ، ساد... الخ. لکنه يقول أن هؤلاء الفنانين الکبار قدموا روائع خالدة للثقافة وللإنسانية. لوحة رقم (7)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

لوحة (7)  ^([16])

  اسم اللوحة: الثالث من مايو ?

زيت على کانفاه ( 266 - 375 cm ) لوحة الثالث من مايو 1808 .. وثورة الفن،هذه اللوحة من أشهر لوحات الفنان فرانشيسکو دي جويا (جويا) وهي لوحة تعد ثورة فنية في الأسلوب والموضوع والمفهوم، کما تعد إلهاما لکثير من الفنانين الذين تلوا جويا مثل (مانيت وبابلو بيکاسو.. وغيرهم)، وهي لوحة لمآساة حقيقية شهدها الفنان بنفسه.

أما قضية نهاية التاريخ فيرى هيغل ان التاريخ مقدس وله غاية محددة، وأنه سيصل إلىنهايته حينما تتحقق هذه النهاية. أما فلسفة ما بعد الحداثة فتعتبر قمة الثورة ضدالهيجيلية. التاريخ يصل إلى نهايته (فوکوياما) و(هنتنجتون): إن ما بعد الحداثةإعلان لنهاية التاريخ ونهاية الإنسان ککائن مرکب اجتماعي قادر على الاختيار الحر،ليحل محله انسان ذو بعد واحد لا عمق له ولا ذاکرة ولا قيما. ان ما بعد الحداثة)ودائما حسب المسيري) هي في واقع الأمر الإطار المعرفي الکامن وراء النظام العالميالجديد، هو عصر ما بعد الايديولوجيات وعصر نهاية التاريخ، وعصر ما بعد الانسان... هو عالم في حالة سيولة کاملة. ان النظام العالمي الجديد هو امبريالية عصر ما بعدالحداثة، اذ يجد الإنسان نفسه في عالم بلا تاريخ، تتفکک فيه علاقة الدال بالمدلول،وينزلق فيه الانسان من الخصوصية الانسانية والتاريخية الى عالم الطبيعة/ المادةوالجسد .

الحداثة وما بعد الحداثة مصطلحان أو کلمتانتختصران ثقافة الانسان المعاصر، بل قد تمتد جذورهما عبر العصور. هما لم يتأتيا منالعدم بالرغم من عدمية طرحهما واختصارهما للإنسان إلى کائن لا همّ له سوى المنفعةواللذة وإن تعددت الشعارات والتسميات والمفردات والتبريرات. الحداثة أسلوب حياةوحاجة إنسانية رافقت الإنسان منذ وجوده الأول. بحثت عنه وبحث عنها. وجدته ووجدها. لقد غادر الإنسان جنته السماوية الأولى، وها هو يبحث عن خروجه الثاني من جنتهالأرضية، التي تحول إلى إله فيها، إلى حيث التلاشي والعدم تحت عنوان الجنون الذيلخص فيه دريدا مسيرة هذا الکائن الباحث أبدا عن معنى لحياته، إذا بقي هناک من معنى.

فى معرض (إخفاء الجسد) .. 25 فناناً يتساءلون عن حضور الجسد وتغييبه:

في قلب القاهرة القديمة، بجانب مسجد السلطان حسن، تحديدا في «تکية الدراويش المولوية» التى بنيت في القرن السابع عشر وتم ترميمها وأصبحت اليوم المرکز الإيطالى المصرى للترميم والآثار، سکنت أعمال 25 فنانا مابين تصوير ونحت وفوتوغرافيا وفيديوآرت وتجهيزات فى الفراغ، حيث احتضنت الأبنية المختلفة أعمال الفنانين، وحتى الغرف الصغيرة التى کانت قديما مخصصة لکل درويش استقبلت أعمال الفيديو آرت لکل من هالة القوصى ونيرمين الأنصارى وأحمد صبرى وملک حلمى، و لوحات إبراهيم حداد أوتجهيز الفراغ هشام الزينى. بينما تم استغلال مسرح السمعخانة ذى العمارة الخاصة بالمولوية لتقديم عروض فنية أدائية.

"أما الفکرة اللافتة للمعرض الذي أقيم تحت عنوان « إخفاء الجسد» فکانت لقاعة مشربية التي تخوض غمار الحرکة الفنية المعاصرة منذ الثمانينيات، لأنها ليست مجرد ترويج للمعرض بإقامته في أحد المواقع الأثرية ذات العمارة البديعة کما هو الحال، حيث يتفنن العارضون اليوم في إظهار الفنون المعاصرة على خلفية تاريخية عريقة مثلما يحدث في قلعة صلاح الدين أو البيوت الأثرية في القاهرة أو بيت الدين في بيروت أو في الکنائس القديمة في بلدان أوروبية عدة. بل ترتبط تيمة المعرض بصورة أو بأخرى بتاريخ المکان، ففي الوقت الذي تعتمد فيه طقوس الدراويش المولوية وإيقاعاتهم الراقصة على الانطلاق من الوجود المادي للجسد عبر رحلة صوفية ليتحرروا فيها من ثقل المادة إلى التحليق في عالم الروح، يسلک الفنانون المعاصرون طرقا متنوعة للتعبير عن تجليات الجسد اللامحدودة، مثل تحرير الجسد من أغلاله، وطرح أسئلة حول قهر الجسد واستبعاده ونفيه واعتباره من المحرمات التي يقهرها المجتمع.

ما يميز مجمل الأعمال هو التعامل الفني مع موضوع المعرض «إخفاء الجسد.. رؤية الجسد في الفن المصري المعاصر»، بمعنى عدم الوقوع في المباشرة والاستسهال، والتعامل مع الجسد بالشکل التقليدي في الفن التشکيلي، بل يحمل کل عمل رؤية ذهنية وفى أغلب الأحيان موقف نقدى من السائد والمستکين في الوعي الجمعي. يتناول إبراهيم الحداد فکرة تسليع الجسد من خلال مجموعة لوحات تتبدى فيها ملامح الجسد من بين طبقات الألوان، ثم يظهر الجسد ويرى النور ولکن رغم ظهوره يکون قد تم حجبه بهذا الغلاف البلاستيکى الذي يحمى الأشياء الهشة من الکسر، وقد کتب عليه التحذيرات التقليدية «قابل للکسر» أو «تعامل معه بحذر». أما محمد نبيل، فيقدم رؤية مغايرة لفکرة الجسد ــ السلعة، ففي الوقت الذي يطرح فيه دائما الجسد الأنثوى لإعطائه هذه الدلالات، يعتمد نبيل على الجسد الذکورى من خلال مجموعة صور فوتوغرافية تصور فرقا کاملة من الفتيان يصطفون عراة لا يسترهم سوى ملبس داخلي يحمل العلامة التجارية العالمية (برادا، أديداس، کوتشى، نايک)، کما لو کانوا في اختبار الکشف الطبي بأحد الأجهزة العليا، تتأمل لغة الجسد ما بين الواثق المختال والأرعن والمتخاذل والمتواطىء، بينما تتضاءل المعاني الکبرى التي خطها الفنان على الجدار المجاور («نصرــ إيمان ــ صمود ــ خدمة ــ جماعة ــ فخر ــ شرف ــ سيطرة...) " ^([17])

" ثم يتسع معنى الجسد في أعمال عادل السيوى وسوزى المصري ليشمل الذاکرة وتاريخ الإنسان، فتقدم سوزى المصري تجهيزا في الفراغ، عبارة عن شکل نحتي للموديل التجاري (النصف الأعلى من الجسم الذي تعرض عليه الملابس في المحال التجارية) تغطيه صور فوتوغرافية صغيرة في إطارات معدنية تتجمع عليها الذکريات، کما لو کانت علامات الذاکرة ومن خلال ست لوحات يقدمها الفنان الشاب هاني راشد، يطرح فيها نموذجا لشخص مستلقى أرضا في أوضاع مختلفة، لکنه غير ملتحم مع الخلفية بل منعزل عنها کما لو کان معلقا في الفضاء السحيق، خارج سياق اللوحة وخارج سياق البيئة المحيطة". ⁽²⁾

"ويتفاقم الشعور بالاغتراب ليصبح الجسد مجازا للمدينة وللاغتراب داخلها، حيث يشغل موضوع المدينة معظم الأعمال المعاصرة ويتجلى في هذا المعرض من خلال أعمال هشام الزينى لمجموعات «الوجوه» التي تبحث عن هويتها وسط زحام المدينة، بينما تقدم هالة القوصى فيديو آرت تقدم فيه المدينة بعلاقاتها المتشابکة من خلال 13 فصلا يبدو فيها مواطن القاهرة هو بطل کل يوم، من خلال هذا الصوت المتکرر أبدا الذي يستعيده الشاب من زمن الطفولة «عايز أطلع دکتور.. مهندس.. طيار.. دکتور.. مهندس» أو الفتاة صارخة الجمال التي تود أن تتقدم في مسابقة ملکة جمال العالم لترفع اسم مصر" ⁽³⁾

وأخيرا يتجلى غياب الجسد ونفيه عن طريق الوجود الافتراضي الذي يغذيه الإنترنت والذي لجأ إليه العديد من الفنانين ليعبروا عن سطوة هذا الوسيط الذي ينقل إلينا صورا للأشياء مفرغة من مضمونها. فتلعب «ملک حلمى» على تنويعات کلمة «هباء» عبر أشکال شبحية هلامية الملامح، بينما يقدم أحمد کامل مجموعة رسوم عنونها بـ«صور من مجتمع افتراضى» يعيد فيها رسم الأشکال والصور تحاکى ما يتداولها موقع «الفيس بوک» الذي يفترض أن يعزز التواصل بين الأصدقاء و يسمح بالاطلاع والتلصص والتدخل لمعرفة حياة الغير بالنسبة لغير الأصدقاء. فتستحيل العلاقات الإنسانية إلى أيقونات افتراضية تتجمد فيها الملامح فى أوضاع مصطنعة، ويتم اختزال الوجود الإنساني في ضغط على الأزرار «يعجبنى» أو «لا يعجبنى».

بينما العالم الذي يجسده هؤلاء الفنانون أرحب کثيرا. عالم فنى لا ينکفىء على الإثبات والنفي، ولا ينساق وراء التمرد على إخفاء الجسد أو تغييبه، بل يطرح تساؤلاته اللانهائية عن حضوره اليوم والآن.     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                      لوحة (8)   ^([18])

وللکائن الإنسان مع العري حکاية مداها الزمنيّ يتجاوز حدود التاريخ. والمعارف الإنسانيّة الحديثة کعلوم الطبيعة وعلوم الحيوان تثبت أنّ العري هو صفة الإنسان الأصيلة. بل هو جوهره. والشواهد على ذلک کثيرة. ، وجعل تواصل الإنسان العسير مع الکون أشدّ عسرا في المستقبل.

 

                                     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

لوحة(9)   [19]

الفنان خليل صويلح

لوحة الطفل

(190×300 سنتم ــ أکريليک على کانفاس ــ 2009)

يعرض الفنان المقيم بين باريس ودمشق مجموعة من أعمال مرحلته الأخيرة التي تتسم بالجرأة، وتسعى إلى إعادة الاعتبار للجسد، سؤالاً جماليّاً وثقافيّاً، وجوديّاً وميتافيزيقيّاً... کادت تطمسه المرحلة الغارقة تحت رکام من الذعر والشبهات والأصوليّات التي تستمد جذورها من الفنون المحلية القديمة. في عنوان المعرض الجديد، يزاوج عرابي بين العاري والمتحجّب في ثنائياتة

 

 

                                      

 

 

 

 

 

 

 

 

لوحة (10)    [20]

الفنان خليل صويلح

الانتقال إلى شجرة البرتقال                                       
(113 × 145 سنتم ــ أکريليک على توال ــ 2009م)

نلاحظ اختفاء مادة التشريح البشري الحي

 

 

Article View: 910

PDF Download: 358