الدلالات والمعانــي المرتبطــة باستخــدام الرمز واستعارة الشکل الخيالي في الفن القبطي

خلفية المشکلة

اجتمع کثير من المؤرخين إلي أن الجانب الفکري والفلسفي للرمز في الفن القبطي بشکل عام، هو جانب مرتبط قبل کل شيء بالعقيدة، فالفکر ليس مجردا والفلسفة ليست منعزلة، معللين أن هذا الفن القبطي الذي ظهر في أعقاب القرون الثلاثة الميلادية الأولي، يمکن أن نتخيله بمثابة الجنين الذي خرج من رحم الحضارة المصرية القديمة، والذي استغرق نموه ثلاثة قرون سادت فيها أجواء فکرية وفلسفية وعقائدية قوية ضمنت له ملامح معينة ميزته عن غيره من الفنون الأخرى.

کما أن الفن القبطي قد بدأ في التبلور منذ القرن الرابع الميلادي مع احتفاظه بکثير من الرموز والمعاني والأشکال في ظل الأجواء الفنية في ذلک الوقتأشأ، وما صاحبها من ارهاصات فنية من رموز ومعاني خاصة بالفن القبطي، فليس من الکافي أن تتم دراسة الفن القبطي، أو أي فن آخر بمعزل عن بيئته الفکرية وميراثه القديم،وإلا أصبحت قراءة هذا الفن ناقصة وسطحية .

فبجانب استخدام الشکل الرمزي عند المصري القديم کرمز عنخ وطائر العنقاء وأشکال السفن ورمز السلام بالإضافة إلى الزخارف والرموز النباتية، يجب دراسة التأثيرات الوافدة کالفن اليوناني والروماني المتمثل في کثير من الأشکال والمعاني الرمزية والأسطورية، حيث امتزجت هذه التأثيرات وأثرت علي شکل الرموز في الفن القبطي الوليد، فکان لکل منها مدي انفرد به عن غيره.

وعن الرمز يحدثنا کارل يونج  C.Jung بأن أهميته " تتلخص في "أن شيئا ما يقف بديلا عن شيء أخر أو يحل محله أو يمثله، بحيث تکون العلاقة بين الاثنين هي الملموس والشخص العيني أو المجرد أو علاقة الخاص بالعام، وهذا علي اعتبار أن الرمز شيء له وجود حقيقي ولکنه يرمز إلي فکرة أو معني مجرد" (24 -17)

وقد وجدت الباحثة أن هناک رموز تشکيلية ذات دلالات ومعانى عقائدية في مختلف أعمال الفن القبطي جاءت مرتبطة بالفکر المصري القديم،فاذا کانت الرمزية هي أولى وأشهر سمات الفن القبطى وخاصة القديم، حيث عرف ببعده عن کل الماديات وتقربه من عالم الروحانيات، إلا أن هذه السمه الرئيسية لهذا الفن ليست سوي إرثا عبر الرمزية في الفن المصري القديم وهو ذاته الفن الذى ارتبط بالعقيدة، وکان الهدف هو نفسه عند الفنان القبطي، والذى ظهرت في فنونه بشتى أشکالها العديد من الرموز والأفکار الفلسفية التي استخدمها المصري القديم، ولکن الفنان القبطي أعطاها دلالات ومعاني خاصة بالعقيدة المسيحية فأصبحت الرموز مرتبطة بالفکر الجديد والذى طوعه لخدمه معتقداته .

ويبدو أن المصريين في حد ذاتهم علي علاقة أزلية مع الرمز أيا کانت طبيعته تشکيلية أو تعبيريه، فنجد علي سبيل المثال أن هناک أشکالا تتضمن رموزا مصورة وغير مباشرة في تکوينها البنائي کعلامة الصليب بعده طرق فنية، ولکنها حملت دلالات رمزية معينة، أوفي تضمين أشکال اسطورية لمعاني عقائدية، أو اللجوء إلي شکل محور لا يدرک معناه سوي أهل العقيدة الجديدة ........ إلخ.

کما وجدت الباحثة أيضا أن هناک استعارة لبعض الأشکال الخيالية والأسطورية ظهرت في بعض أعمال الفنون القبطية، جاءت مرتبطة بشکل وثيق بکثير من أعمال ورسوم الفنان المصري القديم وکان لها استخدامات عديدة خاصة في رسوم البرديات وبعض المقابر المصرية القديمة ومتون الأهرامات.

مشکلة البحث

أن الرموز بمعناها الأشمل هي تلک الأشکال التي ابتکرها الفنان المصري متأثرا بأفکاره ومعتقداته وبيئته التي استمد منها الأشکال ومزجها بقيم فنية ثم عبر عنها في شکل دلالات أومعاني قد تکون مفهومه بشکل مباشر لارتباط الشکل بالمعني، وقد تکون مستترة رغبة من الفنان في استخدامها لدي جماعة محددة.

ولا شک أن الفنان القبطي اهتم بالرموز شأنه شأن أجداده المصريين ولکنه عبر عنها في نطاق موضوعات ارتبطت بعقيدته، فوجدت الباحثة أن هناک رموز جاءت مرتبطة بدلالات اختصت بفکرة الفداء، وأخري عبرت عن شکل الروح ومثلت التطهير، وکذلک ظهرت رموز نباتية وحيوانية، اتخذها الفنان القبطي وحول بعض منها إلي رموز قدسية، کما وجدت أيضا أن هناک رموز استخدمها الفنان للدلالة والتعبير عن الشر والخطيئة، وکذلک الاستعارة الواضحة للأشکال الخيالية في التعبير الفني لدي الفنان القبطي، حيث تناول اشکال مستوحاه من الأدب الديني والقصص المکتوب وعبر عنه بالشکل الخيالي والذي يعود بجذوره إلى التراث المصري وفکره التحول في الشکل، وبهذا أصبح استخدام الرمز في التعبير عن الموضوعات الدينية وبعض المعتقدات أمرا حيويا في الفن القبطي ولذلک کان من الضروري فهم تلک الأشکال الرمزية ذات الدلالات العقائدية للوصول إلى المعاني التي تحتاج إلى دراسة شاملة لمعرفة استخدام تلک الرموز بطريقة اکثر عمقا وتحليلا.

وتتلخص مشکلة البحث في التساؤلات الآتية :

1. هل ارتبط شکل الرمز في الفن القبطي وتأثر بما قبله من فنون في أزمنه سابقة له ؟
2. هل هناک دلالات ومعاني مرتبطة باستخدام الرمز في الفن القبطي ؟
3. هل هناک استعارة لاستخدام الشکل الخيالي ظهرت في الفن القبطي؟

 

فروض البحث

1. يفترض البحث أن ارتباط شکل الرمز في الفن القبطي جاء متأثرا بما قبله من فنون في أزمنه سابقة له.
2. توجد دلالات ومعاني مرتبطة باستخدام الرمز في الفن القبطي.
3. أن هناک استعارة الشکل الخيالي لجأ اليها الفنان القبطي للتعبير عن حالة روحية أو عقائدية.

أهداف البحث:

يهدف البحث إلى :

1. تصنيف لبعض الرموز التي ظهرت في کثير من أعمال الفن القبطي
2. توصيف وتحليل بعض الأعمال الفنية للتعرف علي الدلالات والمعاني المرتبطة باستخدام الرمز في الفن القبطي.
3. توضيح لاستعارة الشکل الخيالي ودوره في فهم وقراءه الأعمال الفنية القبطية.

أهمية البحث

• · يتحرى البحث عن محاولة الوصول الي الجوانب الغامضة الخاصة باستخدام الرمز في الفن القبطي، والتي يصعب تفسيرها أحيانا نظرا لمدى التنوع والتباين في تلک الرموز.
• · يهتم البحث بتوصيف بعض الأعمال الخاصة بالفن القبطي التي ظهرت فيها استخدامات الرمز لمحاولة فهم تلک الأعمال والتعرف على الاسلوب الرمزي في التعبير عند الفنان القبطي،وکذلک لفهم المعاني التي أدت الى استعارة الأشکال الخيالية ضمن العمل الفني.
• التأکيد على دور الرمز وتأصيل الموروث الثقافي في الفن القبطي .
• اثراء المکتبة العربية بالبحث عن الأصول الجمالية والعقائدية لاستخدام الرمز فى الفنون القبطية.

حدود البحث

يقتصر البحث في دراسته على ما يلى :

• تصنيف لبعض الرموز التي ظهرت منذ بدايات الفن القبطي وما زالت موجودة ومستخدمة حتى عصرنا الحالي .
• · توصيف وتحليل مجموعة من أعمال الفن القبطي قوامها(33)عملا، لتوضيح الدلالات والمعاني المرتبطة باستخدام الرمز واستعارة الشکل الخيالي في الفنون القبطية.

منهجية البحث

يتبع البحث المنهج الوصفي وأسلوب التحليل المنطقي للتعرف على الدلالات والمعاني التي ارتبطت باستخدام الرمز في کثير من أعمال الفن القبطي، وکذلک تحليل بعض الأعمال لفهم ما تضمنته من استعارة لبعض الاشکال الخيالية، والتي کان لها مدلول خاص استطاع الفنان أن يؤکده من خلال التعبير المصاحب للشکل .

أولا : الإطار النظري

تقوم الباحثة من خلال الإطار النظري على توضيح کلا من المفاهيم التالية:

1. مفهوم الرمز
2. القيم الجمالية للرمز وعلاقته بالفن.
3. منابع الفکر الرمزي في الفن القبطي .
4. مؤثرات البيئة المصرية على الفن القبطي .
5. أثر الموروث الفني للأشکال والجذور العقائدية على الفن القبطي .
6. الرموز والرمزية ما بين الفنان المصري القديم والفنان القبطي .

ثانيا : الإطار العملي

ومن خلال الإطار العملي تقوم الباحثة بما يلي:

عمل تصنيف خاص بالدلالات والمعاني المرتبطة باستخدام الرمز في الفن القبطي

1. رموز ارتبطت بفکرة الخلود والأبدية والقيامة 

ا- الطاؤوس   ب- العنقاء    جـ- الصقر أو النسر     د- القوقعة

1. رموز ارتبطت بشخصية السيد المسيح

أ- الصليب و المونوجرام         ب- السمکة         جـ- الکرمة

1. رموز عبرت عن شکل الروح.

أ- الطيور وأشکال الحمام و العصافير.       ب- الأطفال

1. رموز عبرت عن الانتصار والغلبة .

أ- النخلة وسعف النخيل .          ب- نبات الغار .

1. رموز ارتبطت بفکرة الفداء والتطهير.

أ- الکبش والحمل.            ب- المبخرة وجمرة النار.

1. رموز مثلث الشر والخطية.

أ- الثعبان أو الحية والذئب أو الثعلب.      ب- التمساح

عمل تصيف لإستعارة الاشکال الخيالية فى الفن القبطى

1- مخلوقات مسماه (الأربعة کائنات غير المتجسدة)

2- الدمج بين الشکل الأدمي وغير الأدمي .

3- بعض الأشکال الاسطورية والتمائم السحرية.

الإطار النظري

1- مفهوم الرمز

الرمز شيء مادى يمثل فکرة معنوية،وهو أسلوب لملاحظة أوجه التشابه بين ما هو وجداني بالنسبة للفنان،وبين ما هو مادى مع دمج صور الأشياء الحسية (أشکال الرموز) وبين المعنويات (المضمون المرموز إليه)،وهنا يأتي الرمز عن طريق الدور المشترک لکل من خيال الفنان والواقع المدرک، ووجوب إتيان الرمز حاملا مغزى انفعالي وفکري وجمالي واجتماعي.

ويقول في هذا الصدد رندل کلارکRandle Clark "إذا تجاوزنا الفحص السطحي للرموز للنظر أعمق،لوجدنا أن الرمز في حد ذاته ليس مهما بل المهم ما تجمع حوله من الأفکار التي تعطى له مغزى، والرموز بطبيعتها هي ثورة التأملات الخيالية أو العواطف، وليست الرموز وحدات قائمة بذاتها فهي قابلة للامتزاج والتداخل حتى تخلق أشکالا معقدة ومحيرة أحيانا"(10-213)

وبتوضيح العلاقة بين الرمز والفکرة التي يرمز إليها،نرى أن الرمز هو الأحجية أو اللغز ذو الدلالة التي يدل بها الإنسان على شيء أو معنى معين أو مطلق،بمعنى أنه يشير إلى شيء موجود....، والرمز في هذه الحالة يقوم مقام هذا الشيء کأنه هو حيث يعرف عن طريق هذه الدلالة مباشرة سواء بحسب ما اصطلح عليه أو أقرته التقاليد منذ زمن بعيد، فعلى سبيل المثال، هناک رموز ارتبطت بالعقيدة کرمز الصليب للمسيحية ورمز الهلال للدين الإسلامي،کما أن الرمز بحسب العرف والتقاليد قد يتخذ من أمة إلى أمة، ومن شعب إلى شعب مغزى مختلف، فبينما نجد أن الثعبان إذ يعتبر لدى قدماء المصريين کحارس مقدس فإذا به فى وقتنا الحاضر ينظر إليه کرمز
للعداء والشر.

ويحدثنا اميل درکايم Emile Derkheim عن دور الرموز التي مفادها "أن تفسير العواطف القوية لأنفسنا لا يحدث إلا بربطها بشيء ملموس وله وجود حقيقي، فإذا أخفق ذلک الشيء في تفسير هذه العواطف،فلابد له أن يلجأ إلى رمزا ما ليحل محلها ويعبر عنها، وعندئذ يتحول الرمز إلى شيء حقيقي وليس مجرد علامة محددة"( 14- 44)

وتري الباحثة أن الرمز من الناحية الفنية ما هو إلا لغة تشکيلية يستخدمها الفنان للتعبير عن أحاسيسه وانفعالاته نحو ما يؤثر فيه من أفکار ومعتقدات، وکلما تعرفنا على تلک اللغة وجدنا تفسيرا لها وأصبحنا أکثر قدرة على فهم ودراسة الفنون.

2- القيم الجمالية للرمز وعلاقته بالفن

تستمد القيم الجمالية للرمز تستمد من المضمون والفکرة والانفعالات والأحاسيس لدى الفنان، والعين تستجيب لتلک الأوزان الجمالية وتتوجه تبعا لها، کما أن الرمز في الفن التشکيلي بصفة عامة هو الوحدة الفنية التي يختارها الفنان من بيئته لکى يجمل إنتاجه الفني، ويکسبه طابعا فريدا من نوعه، علي ان يکون محملا بالقيم الثقافية والاجتماعية لبيئته معبرا عن أحاسيس الفنان ومشاعره ملخصا لعقائده وافکاره، فالرمز قد يکون شکلا کطير يحبه او نبات يعتز به الناس، أو حيوان أليف أو وحش کاسر تخشاه الجماعة، وقد يکون شکلا مبتکرا يلخص وجهة نظر الفنان.

ويري البعض أن الرمز هو محاولة لاختراق ما وراء الواقع، وصولا إلى عالم من الأفکار، حيث استطاعت الرمزية أن توسع وتعمق من أبعاد ومفاهيم الفن، کما أنه نتاج الثقافة الذهنية وخلاصة للفکر المراد نقله ويمکن اعتباره إشارة مرئية لشيء غير ظاهر لنقل فکرة أو صفة.

وأشار عبد الرحمن النشار عن جماليات الرمز بأنه " يتضمن معني مرتبطا بالأحاسيس والوجدان، علي ان يکون ذلک المعني محققا في صورة أو شکل ليصبح واقعا مستقلا بذاته يستخلص من الفکرة أو الواقع أو المجهول، وذلک في خلاصة مرکزة للأفکار" (15- 21)

وتعتقد الباحثة أنه ربما ليست هناک مدرسة فنية تخلو من جماليات الرمز، حيث أن کلمة رمز تتعدد وتتلون حسب المجال الفني أو الحقل المعرفي الذي توظف فيه، ولعل هذا ما جعل کثير من الباحثين يصفون هذا المصطلح أحيانا بالغامض أو الضبابي، فقد تعددت المفاهيم والقيم الجمالية بتعدد الفنون، فأحيانا نجد الرمز يعني ما يوحي به وليس ما هو عليه، وأحيانا أخري يستخدم عوضا عن شيء آخر لينوب عنه ويقوم مقامه، وهذا ما اعتمدت عليه المدرسة التي اصطلح علي تسميتها بالمدرسة الرمزية Symbolism، التي تحول الفن إلي اشارات ذات دلالات جمالية، فکانت الخطوط والألوان تعبر عن افکار وأحاسيس يريد الفنان إيصالها إلى المشاهد، والواقع أن العلامات الفنية والأشکال والألوان کلها رموز، وذلک لسبب بسيط هو أن الفنان عندما يرسم على لوحته شکلاً ما أولوناً معيناً فإنه يصبح رمزياً وأن ذلک الشکل أو اللون يصبح رمزاً تلقائياً، حيث أن العمل الفني بطبيعته يوحى بأکثر ما هو عليه .

وقد خلصت سوزان لانجرSuzan Lunger في نظريتها حول القيم الجمالية والتعبير الفني بأنه " صياغة ذلک الجانب الشعوري غير المنطقي عند الإنسان في رموز تحدث استجابة ولا شک في الغير، کما تضيف أن الفنون ما هي إلا مران على خلق مدرک حسى معبر عن الشعور الإنساني، وقد لجأ الإنسان إلى الرموز الفنية المختلفة التي تناسب هذا التعبير عن حياته، ويخاطب هذه القوة " (16- 21)

ومما سبق ترى الباحثة أن الرمز أصبح متغلغلا في الحياة وبدونه يصبح الاتصال بشتى الأشکال ضرباً من المحال، وذلک لأن الحالات الوجدانية التي تطرأ على الفنان أو حتى الفرد العادي، ويريد أن يعبر عنه الآخرين، هي حالات تکمن في داخله وهى صورة ذهنية يريد صاحبها أن يخرجها في صور مرئية ومسموعة، فکيف يکون ذلک بغير الرمز الذى يشمل شتى مظاهر النشاط الإنساني، ويميز الکائن البشرى عن کافة الکائنات .

ويذکر حسين عبد الباسط نقلا عن فريزر " ليس الرمز شيئا أو إشارة محددة، ولکنه وسيلة فنية أو أدبية تکشف حالة من حالاتنا النفسية، أو تشير إلى خلجة من خلجات نفوسنا، وأن الرمز هو الباب الذى نصل منه إلى ناحية من ذاتنا، لا نستطيع بلوغها إلا بالرمز" (8- 117) .

کما ترى منى ندا أن الرمز الفني "هو بمثابة الجزر الشکلي و الجوهري بعد اضافة العديد من العلاقات والصياغات التنظيمية التي تخلق منه معنى فهو يختصر المفردات المشکلة منه ليطبعه بطابعه ويصبغه في هيئة جمالية تعبيرية، له صفة التميز في قبوله للصياغات المتعددة تبعا للظروف والمواقف التي تصيبه في بعض جوانبه " ( 16- 29)

ولا شک أن للرمز الفنى جماليات ودلالات معنوية ينطوى عليها شکله ومعنى ضمنيا يکمن فى صميم بنائه، فالحقيقة الفنية إنما هى مجرد تأکيد بصدق الرمز فى التعبير عن أشکال الوجدان، وفى هذا الشکل تجسيم لمشاعر الفنان، فضلا عن أنه يشتمل على بعض المعانى التى تشير بالضرورة جنبا إلى جنب مع المعانى العقلية والنفسية للفنان .

3- منابع الفکر الرمزى فى الفن القبطى

لقد نشأ الفن مع الانسان منذ أن بدأت الحياة على وجه الأرض، إلا أنه انذاک لم يکن بالمعنى المفهوم لدينا الأن، بل کان هناک إستکشاف لوسائل وأدوات تعين الإنسان على الحياة وکان ذلک عندما عبر الإنسان البدائى فيه عن واقعه الحسى الملموس والمعنوى دون ترابط أوترتيب ممثلا صورا لما حوله من مظاهر طبيعية أوصورا متعلقة برموز سحرية، أومعتقدات دينية معبرة عن روح الجماعة ومتأثرة بعبادتها.

وکان الرمز فى واقع الأمر ظاهرة من ظواهر الحياة البشرية الأولى والتى أثرت تأثيرا کبيرا فى فنون الأقدمين، حيث ظهر کوسيلة للربط بين الإنسان والعالم الغير مرئى، ففى الفترات التاريخية التى سادت فيها العقائد الدينية کان الفن يبتعد عن محاکاة الواقع فينأى عن الترکيب المنطقى ويتجه إلى الإبتکار والخلط والتحريف، وينشد الأفکار المرکبة والعميقة مفضلا أن يعطى لحقيقة الشىء هيئة أخرى، ويعطى للأشياء مدلولا رمزيا تنم هيئته عليه، ولأجل هذا کانت الحضارات ذات الطابع الدينى تتخذ من الرمز طابعا رئيسيا لفنونها، حيث عرفت مصر القديمة بالرمزية وإشتهرت برموزها وأعتمدت ديانتها عليها، وأخذت المسيحية أيضا بالرمزية ...،من هذا لجأ الفنان القبطى الى الترميز عندما أخذت الديانة الجديدة تسرى بين أفراد الشعب سريانا خفيا فى بادىء الأمر، نظرا لبطش الإضطهاد الرومانى للدين المسيحى والمسيحيين انذاک.

ويقول إدوارد هيلم Edward Hulm  في هذا " نشأت الحاجة عند توقف إعتناق المسيحية فى الخفاء إلى لغة أقل سرية وتورية عن تلک التى صورت فى المقابر" ( 27 -2)

   وبعدما بدأت المسيحية فى الإنتشار ظهرت بدايات التحول فى الأشکال الفنية وأستخدامات الرموز والصور المسيحية جنبا إلى جنب مع بعض أشکال ورموز من الحضارة المصرية القديمة ..، ويحدثنا يوساب السريانى بقوله " ظهرت بوادر التحول من النقوش ورسوم الفن القبطى، فشوهد خليط من الرموز المسيحية الى جانب الأثر الوثنى ثم سارت فى طريق التطور الى أن أخذت الصور الوثنية فى الزوال وأفسحت المجال للنقوش والرموز المسيحية التى أنتشرت وعمت الفن القبطى فيما بعد " ( 22 -22)

لقد أستخدم الفنان القبطى العديد من الأساليب والصياغات التشکيلية لرموز تطورت أشکالها تبعا لتتابع مراحل الفن القبطى، حيث صاغ بعض عناصره وأشکاله على هيئة رموز مجردة لها دلالاتها المادية والمعنوية الخاصة بفکره ومعتقده، فقد أخذت الرموز فى الفن القبطى من الکائنات کالحيوانات أو الطيور، کما أخذت من الزهور والنباتات والأشجار، علاوة على أعضاء جسم الأنسان فى شکله البسيط، وکذا الأرض والسماء، مما يجعلنا نهتم برموز ودلالات هذه المرحلة التاريخية من التراث المصرى ومحاولة التعرف أکثر لمفهوم الرمزية فى الفن القبطى وأستخدامات الرمز النابع من موروث ثقافى محلى الطابع.

4- مؤثرات البيئة المصرية على الفن القبطى

ان آثار الفن القبطى هى الآثار التى ترکها الشعب المصرى لحياته على الأرض وفى الاخرة، قبل ظهور الديانة المسيحية بزمن طويل، نستطيع تحديده بدخول الإسکندر الأکبر مصر، أى حوالى 332 قبل الميلاد، وأستمرت هذه الاثار الى ما بعد دخول العرب مصر فى حوالى القرن السابع الميلادى .

وقد استعادة هذه الآثار والاعمال القبطية إسمها (قبطية) من اسم مصر الذى نشأت فيه هذه الآثار، لأن مدلول کلمة قبطى هونفس مدلول کلمة مصرى، وهوالاسم الذى أطلقه العرب على المصريين عامة، إذن فهى مصرية قبل أن تکون مسيحية .

ويحدثنا الألمانى لادويج وسبادن Ludwig Weisbaden عن أثر البيئة المصرية أنه "بالرجوع الى الاثار القبطية المختلفة في أنحاء الوادي، وفى متاحف أوروبا وأمريکا، وکذلک الاثار المعروضة أيضا في المتحف القبطي بمصر القديمة، يتبين لنا بوضوح أن الفن القبطي خضع لمؤثرات البيئة المصرية التي نشأ فيها، وهو ترجمان صادق للحياة المصرية في تلک الفترة من الزمن "
( 26 -25)

وتعتقد الباحثة أن الفن القبطى حلقة من حلقات الفن المصرى من بدايته الى نهايته، حيث قام الى حد کبير على التقاليد المصرية الموروثة من أجدادنا الفراعنة قدماء المصريين، ومازالت هذه التقاليد حية حتى يومنا هذا .

قد لايظهر لنا ما بين مصر القديمة والحديثة من صلات ظهورا واضحا، إلا إذا إبتعدنا عن المدن التى تأثرت حضارتها ببعض عناصر الحضارات الأجنبية، واقتربنا من الريف المصرى، حيث نجد حياة المصريين تتفق اتفاقا تاما وحياة أجدادهم فى العصور القديمة المختلفة، ولا يقتصر هذا الإتفاق على ملامح الوجوه بل هوظاهر أيضا فى العادات والتقاليد والطقوس وخاصة فى أفراحهم وجنائزهم، کما نجده فى المسکن وطريقة بناؤه والملبس وطريقة نسجه وحياکته، وفى وسائل الزرع والحرث والحصاد ....الخ

ويقول ناصر الانصارى حول تلک التأثيرات المتبادلة إننا " نجدها فى ممارسة بعض الطقوس، فبعض منها عائد الى العصر الفرعونى قد نجدها حتى وقتنا هذا، ومنها الاحتفال بالاربعين أوبالسبوع بعد الموت، کما أن عيد شم النسيم إحتفال کان معروف فى مصر القديمة بمناسبة حلول الربيع وموسم الحصاد، ثم أختلط مع عيد الفصح القبطى وخلاله يتناول المصريين منذ آلاف السنين السمک المالح (الفسيخ)" (21 -11)

والتاريخ يدلنا على أن مصر کانت مهدا للعلوم والفنون منذ أقدم العصور فالفراعنة هم أول من أستخدم الأحجار فى البناء، ونبغوا فى فن الهندسة والمعمار، فزينوا مبانيهم وزخرفوها بشتى أنواع النباتات التى أخذوا أشکالها من الأنواع التى تنموحولهم، کما زخرفوا الحوائط والأفاريز بصور من الطيور والحيوانات محفورة حينا وملونة حينا آخر .

وقد نقل الإغريق عنهم هذا النوع من الفن ومن بعدهم الرومان حتى کان من أهم مظاهر توددهم للمصريين أثناء حکمهم لمصر، أنهم کانوا يلتزمون بالطراز المصرى القديم فى العمارة والنحت والنقش، وتشهد بذلک معابد فيلة وادفوودندرة واسنا وکوم أمبو، فاحتفظ الفن المصرى بجوهره وصفاته على مر الاجيال المتعاقبة.

وسار الاقباط على طريقة أجدادهم فى استخدام الاحجار فى تشييد مبانيهم وفى زخرفة عمائرهم برسوم نباتية مستمدة من مظاهر الطبيعة والبيئة المصرية، حيث ظهر ذلک جليا فى مجموعة تيجان أعمدة دير القديس أرميا بسقارة والمعروضة فى المتحف القبطى بمصر القديمة والتى يرجع تاريخها الى القرن السادس الميلادى .

والى جانب الفن المعمارى، نجد باقى الفنون الاخرى کالنحت والرسوم الجصية وفن التصوير والحفر على الخشب وفن النسيج وصناعة المعادن وفن المخطوطات، وقد برع الفنان القبطى فى هذه الفنون کلها کأسلافه القدامى، ففى أعمال النحت نجد على سبيل المثال أکثر من تاج عمود تظهر فيها عوامل التقليد الدنيوى، إذ نرى تيجان أعمدة من الحجر مجدولة على شکل السلال وأتقن الفنان صنعه وهى تشبه الى حد کبير تلک السلال التى مازالت مستخدمة حتى اليوم.

ويذکر جمال لمعى أنه " بجانب أعمال النحت ظهر فن الريليف الذى لزم العمارة وأحتوى على کثير من الرموز التى بدأت بالفن المصرى القديم حتى فى إستخدام الرمز عنخ الذى تحول إلى علامة الصليب وزينها الفنان القبطى بوحدات نباتية وزهور، وقد برع الفنان القبطى فى استخدام خامات متعددة نحت فيها أشکالا ورموزا کالأسماک والملائکة والنباتات والفاکهة والطيور المحلية" (7- 73)

وتؤکد الباحثة على اهتمام الفنان القبطى بنحت الوحدات النباتية، فنجد بالمتحف القبطى أمثلة عديدة، منها على سبيل المثال : واجهة باب من باويط وهى بلدة قرب منفلوط تتبع مرکز ديروط بأسيوط من الحجر الجيرى على شکل نصف دائرة وقد زين برسوم هندسية وزخارف ثمار الرمان، وهذا يدل على ارتباط المصرى قديما وحديثاً، وفى مختلف العصور بخواص البيئة المصرية بل والاقاليم أيضاً ولا يزال الرمان ينسب إلى منفلوط حتى الآن.

کذلک زخرف الأقباط الحوائط والافاريز بصور من الطيور والحيوانات فنرى ضمن زخارف الفن القبطى صوراً لصيادى الطيور والأسماک والوحوش المفترسة کالاسود، فضلاً عن الحيوانات المصرية الاليفة کالارانب والغزلان، ولا شک أن أصل الکثير من هذه الموضوعات يرجع إلى مصر الفرعونية ويبين استمرار وحدة الفن المصرى فى عصوره المختلفة.

وعن فن الحفر على الاخشاب، نجد بعض الأعمال القبطية عليها مناظر نيل مصر من طيور وأسماک وتماسيح أونبات البردى أوالمراکب المحملة بالأوانى الفخارية على أختلاف أنوعها فقد أمتازت بدقة صناعتها وجمال رسومها.. ويرى رؤوف حبيب أن من تلک الرسوم "مايمثل رموزاً أومناظر دينية والبعض زين بأشکال الحيوانات الخرافية منها أو المتوحشة أو المستأنسة أو بأنواع الطيور المختلفة کالبط والحمام أو البجع أو الطواويس أو بمناظر الأسماک أو بأفرع الکروم والزيتون أو رسوم هندسية أو صلبان، أو بأشکال آدمية قد تمــثل بعــد القـدسـين" (11-16)

کما هو من الملاحظ أن الفن القبطى لم يغفل المشهد اليومى فى إطار الدعابة والسخرية والکاريکاتير،وهوأيضا قد ورث ذلک أوتابع التقليد المصرى القديم، حيث صور الفنان الفرعونى أسداً يلعب النرد مع غزال، أوقطا يرعى سرباً من الأوز، وهکذا نجد فى دير الأنبا أبوللوفى باويط تصويراً لثلاثة فئران أمام قط مکتنز شبعان أحدهما يمسک لفافة بردى والثانى يرفع علماً، أما الثالث فهويهدى القط قنينة نبيذ، والمثير فى هذه الصورة ليس مجرد رسمها، بل وجودها وبقاؤها فى دير لعل البعض يرى أنه موقع للنسک والتعبد فقط، إلا أنه لا يتنافى مع وجود روح الدعابة البسيطة .

ومن هذا التقييم الموجز، يمکن أن نرى جلياً مؤثرات البيئة المصرية على الفن القبطى، وکيف أنه جمع على نحوخاص بين الدينى والمدنى أوبين القدسى والأرضى، هذا الى جانب دور الرمز فى هذا الفن الذى حمل کثير من الدلالات والتعبيرات الفنية وأحتل بؤرة العمل الفنى، وهذا ما سوف تشير إليه الباحثة من خلال الإطارالعملى، کذلک فإن الرسوم والزخارف الهندسية فيه لا تفترق عن حيوية حضور الکائنات الحية والأشکال الاسطورية والنباتية والحيوانية معا، فهووريث الفن المصرى القديم وقرين الفن الهلينستى بعد تمثله وتقبيطه .

5- أثر الموروث الفنى للأشکال والجذور العقائدية على الفن القبطى

الفن وليد البيئة، وما من فن إلا وقد إستوحى مقوماته من عادات الشعب وتقاليده، وأستلهم خصائصه من ظواهر البلد الطبيعية والجغرافية، وأستمد من ظروف الحياة ولونها، وتشکلت مميزاته تبعا لموقع دياره وتراثها الموروث، وعلى هذا المنوال سار الفن فى مصر، ففى جميع الحقب التى مرت بالبلاد سياسية أوتاريخية أودينية،ظل الطابع العام للفن ثابتاً منتظماً لم يطرأ عليه تغيير بين حقبة وأخرى، سوى الإنعکاسات الدينية التى إستلزمتها العقائد المختلفة، أوما اقتبسه من تأثيرات خارجية خلال العلاقات التجارية مع الدول المجاورة أونتيجة للاحداث السياسية .

ويؤکد على ذلک لادويج وسبادن Ludwig Weisbadenأن أساس وجوهر الفن عند المصرى القديم جاء نتيجة حوار جاد نشأ بين الإنسان وقوى الطبيعة المختلفة، مما جعله يدرک بالعقل الباطن جوهر الحياة الداخلية وفکرته المطلقة المجردة، فعمد على ترويض الشکل الرمزى وإخضاعه لأداء ما يعبر عنه، ومن هذا المنطلق سعى الفنان المصرى القديم لتجسيد تلک المعتقدات فى معظم أشکاله، ذلک الأمر الذى من شأنه إقتضت الضرورة إبداع الرموز" ( 26 -65)

ولما کان الفن القبطى فى شتى مجالاته هوالوريث لحضارة مصر الفرعونية، وما تلاها من تداخل وتزاوج للحضارات التى تعايشت معه ولعب الفن القبطى دوراً تعبيرياً ورمزياً غاية فى الأهمية مستغلا القيم التشکيلية والرمزية الموروثة من الفن المصرى، وقد اتضح ذلک من خلال بعض المتشابهات العقائدية، حيث کان المصريون القدماء يؤمنون بوجود إله واحد کما ورد فى ديانة إخناتون وکان يرمز له (بقرص الشمس) ويخاطبه قائلاً (أنت الإله الواحد لا شريک لک فى الملک)

کما ذکر هيرودوت " أن أهل طيبة کانوا يعرفون الإله الواحد الذى لا بداية له الحى الابــــــدى" (12-33)

کما ذکر العلامة جاميکى أحد فلاسفة القرن الثالث أن المصريين کانوا يعبدون اله واحد،وهوسيد الکون وخالقه، فوق کل العناصر غير مادى، وغير مخلوق ولا مرئى، هوالکل ومحيط بالکل ومتصل بالکل .

ولا شک أنه کان هناک خط واحد قد أصطفت عليه أشکال ورموز المصرى القديم، ولعل الإيمان بالحياة الآخرة هوذلک الخط الجامح والواصل بين کل هذه الأشکال وتلک الرموز والمقدسات، فهذا الخط أو الحد الفاصل هو جوهر العقيدة المصرية القديمة، بل وعلى رأس أولوياتها.

ولوأردنا البحث فى الموروث الفنى للأشکال والرموز لأدرکنا أن مصر موصولة بالأسرار، ويتحدث ثروت عکاشة فى هذا الصدد بقوله " إذا ما تأملنا هذه الصور وتلک الرسوم ألقينا الفنان قد سلک ضروبا ثلاثة فى التعبير عن نفسه عندما حاول إعادة تمثيل العالم المرئى للتعبير المباشر الذى تجلى فى ملاحظة الفنان المصرى القديم للطبيعة حيوانها ونباتها وإختلاف مناشط الإنسان فيها ،وتصوير ذلک کله تصويراً صادقاً لا يشوبه تحوير مقترباً من النموذج الطبيعى، وتعبير إرتقى به إلى مستوى الفلسفة والسموالفکرى على نحوما يتجلى فى مقابر نفر من الأشراف (خع-إم-حات) و(رعموسى) و(خرو- إف)، وأخيراً تعبير أصبحت فيه الأشکال رمزية مستغلفة ذات رمز عميق لا تدل دلالة صحيحة ظاهرة، بل دلالة خفية غامضة أطــواء النفــس" (3-844)

ولا شک أن الفن القبطى أخذ موضوعاته من التأثيرات المصرية القديمة والموروثات الشکلية التى إنتقلت إليه عن طريق الفن الهلينستى إلى جانب المصدر الذى أصبح أساسياً في الفن القبطي، وهوالقصص الدينى المسيحى ..، وهکذا کان التصوير القبطى فى رسمه الدينى يصور (الموتى) القديسين فى صورة أبطال منتصريين على رموز الشر، حاملين فى کثير من الأحيان رموز الإيمان وعلامات الإنتصار والغلبة على قوى الشر مثله مثل الرسم عند المصرى القديم وکان من بين الموضوعات المصرية ما حافظ على وجوده، وهى تللک التى کانت تحاکى أشياء ثابتة معروفة فى الفن الفرعونى، والتى تتفق والموضوعات المسيحية إعتقاداً وديناً، ومن أشهر النماذج فى ذلک شکل الإله (حورس) إذ نراه فى هيئة فارس وهوينفذ رمحه فى جسد تمساح يمثل الإله (ست)، وهوما يؤکد التشابه بينه وبين صورة القديس (جورج) الذى يمتطى جواداً ويمسک بحربة يهزم بها الشر الذى فى هيئة تنين ضخم، وکذلک صورة السيدة العذراء وهى ترضع السيد المسيح طفلاً، وکيف أن الفنان القبطى إختار هذا الوضع التقليدى الذى کان معروفاً فى مصر الفرعونية للإلهة (إيزيس) وهى ترضع إبنها الطفل حورس، لکى يعبر عن الأمومة .

أيضا فهناک صوراً للملاک ميخائيل، وهويمسک بيده ميزان لوزن أعمال البشر وأرواح الموتى، وهذه الصورة بلا شک تذکرنا بأسطورة محاکمة الروح عند المصريين القدماء، والتى يتمثل فيها الاله (حورس) وهويتولى عملية وزن قلوب الناس بعد موتهم لمعرفة حسناتهم وسيئاتهم .

ومن ضمن التشابه فى العقائد، عقيدة (أوزوريس)،الإله المعروف أکثر من جميع الألهة المصرية ويدين بشهرته إلى بقاء عبادته نحوألفى سنة، وکذلک إلى الطابع الإنسانى التى إتسمت
به أسطورته.

ويذکر جورج بورنر George Borner عنه " أما أوزوريس فقد عانى الخيانة والموت على الأرض، وعاد الى الحياة بوفاة زوجته إيزيس وبذلک إنتصر على الموت وربح للبشرية کلها الحياة الأبدية الأکيدة " (4-72)

وحسب الأسطورة بأختصار أن أوزوريس کان ملکاً صالحاً وحکيماً علم قومه الحکمة والفنون والعلوم، وغار منه أخيه (ست) لتميزه بهذه الملکية فأقدم على قتله وتقطيع أوصاله،وألقى بها فى أماکن متفرقة من نهر النيل (ومن هنا تفسر مسألة خصوبة أرض وادى النيل وإنتشار زراعة القمح بها وهوالرمز التشکيلى للخير عند کل من المصرى القديم والمسيحى) فبکت (إيزيس) بکاءاً غزيراً وبحثت عن أشلائه وجمعتها، وبتضرعاتها وإقامتها طقوساً (قيل أنها سحرية) للإله ردت روح أوأوزيريس أليه ومن جسده الميت حملت أيزيس بأبنها حورس بينما أصبح أوزيريس سيد العالم السفلى (عالم الأموات) وحاکمه .

ويذکر جورج بورنر George Borner "أنه فى نهاية الأسرة الخامسة ، کان الملک الميت اوزيريسياً، کماأصبح کل شخص يموت قبيل الدولة الوسطى أوزيريسياً أيضا "(4-72)

 وفى رواية اخرى أن ذلک الأمر قد تم بمساعدة (أنوبيس) أبن (أوزيريس) من (نفتيس) والذى تحول إلى إبن آوى الحيوان الشبيه بالکلب، حتى يستطيع بحاسة الشم القوية لديه أن يعثر على أشلاء أبيه،والتى بالفعل أستطاع جمعها ولف جسد أبيه بلفائف الکتان وحفظه، وکانت هذه هى أولى شتى مشاهد التحنيط فى أعمال التصوير المصرى القديم، وکذلک التصوير القبطى فى مراحلة مبکرة على الأکفان الکتانية حتى القرن الرابع الميلادى ..، وهناک من يرى أن الکاهن کان يقوم بأعمال التحنيط کان دائماً ما يلبس قناع أنوبيس أثناء القيام بهذا العمل .

ومن العجيب أن تصبح الأسطورة أيزوريس هذه لها مردودها الحقيقي في العقيدة المسيحية مع قصة السيد المسيح، فالمسيح قد حملت به مريم وهى به عذراء (بدون رجل) کما حملت ايزيس بحورس بدون جسد حى، وإختبأت به العذراء حتى کبر وأمرها الرب بالعودة الى الاراضى المقدسة ثم عذب السيد المسيح وصلب ثم قام من الأموات في اليوم الثالث، فأصبح هو واهب الحياة الذى إنتصر على الموت معطياً الحياة الأبدية لکل من يؤمن به بحسب العقيدة المسيحية.

ومما سبق يتضح جلياً أن ما يعرف بالأسلوب الرمزى فى الفن القبطى ليس وليد عصره، وإنما کان له جذور مصرية قديمة نبعت من الموروث الثقافى للصور والأشکال.

6- الرموز والرمزية ما بين الفنان المصرى القديم والفنان القبطى

کان التحول من الوثنية الى المسيحية مصحوباً بنوع من التداخل والخلط، ولاسيما مع وجود تشابهات فى الشکل بين کليهما، وقد إحتاج الأمر إلى بعض الوقت للوصول إلى اللغة الفنية الملائمة التى تعبر عن العقيدة الجديدة، وکان الفن المصرى فى جوهره إنعکاس للتشکيل الداخلى لروح الإنسان المصرى بمعتقداته، کما أن الإنتاج الفنى هوالمظهر الخارجى لهذه الروح.

فکانت الرمزية عند الفنان المصرى القديم هى التعبير المنبثق من الحس الروحى والإبداعى، وتقول عصمت أباظة فى هذا " مع تعدد الألهة وکثرتها ومن أساطير الخلق والحياة والموت وفکرة البعث والخلود أبدعت الرمزية، وقد تمتع الفنان المصرى القديم بقدرة فائقة فى إثراء لغته الرمزية بما کان يضيفه على الرمز من إضافات أوتحريف وفقاً للتقاليد والظروف المکانية والأحداث السياسية" (13-110)

أصبحت الرمزية هى المحور الهام للعقيدة المصرية، وهى بلا شک ذات أهمية وموجودة فى جميع الديانات والمعتقدات بصور مختلفة، ومن خلال الرمز عبر الفنان عن فکره ومعتقداته ..، فکما تقول منال شبل " فالرمز هو لغة الإيحاء، وقد تميز الفنان المصرى بقدرته الفائقــة علــى إنتـــاج الــرموز وإستخدامه لها، وبسعيه دائماً منذ نشأة الحياة الى تنمية هذه العملية " (17- 243)

ومن الطبيعى أن يغلب على الفنان القبطى الأسلوب الرمزى والبعد عن الواقع وإنتقاء الرموز والعناصر التى تناسب عقيدته وموضوعاته، حيث إعتمد فى تنفيذ أعماله على الرموز بصفة رئيسية ولعل ذلک کما يحدثنا مراد کامل " بسبب الإضطهاد الذى لاقاه الأقباط فى بداية إعتناقهم المسيحية من الرومان وإجتماعهم داخل کهوف وسراديب الموتى، وأتفقوا على ما نسميه حالياً بکلمة السر، مفضلاً أن تکون الکلمة رمزاً يرسم ولا ينطق به " (18-132)

ومن هناک بدأ الرمز ينتشر فى الفن القبطى، وأصبحت حتى الوحدات الزخرفية والأشکال والألوان لها دلالات ومعانى عقائدية، وأختص الأقباط بکثير من الرموز التى تميزوا بها عن غيرهم فى الفنون المسيحية الغربية، وأصبحت الرمزية هى تجميع للعناصر والأفکار التى تخدم العقيدة وتمثل معانى ودلالات کثيرة،حيث بدت لغة تعکس الحقائق الفيزيقية والميتافيزيقية، حتى أن الرمز أستمد قوته من المرموز إليه ...،وهکذا إستمر الفنان القبطى فى إستخدام الرموز والتى کان أغلبها له أصول عند الفنان المصرى القديم، إلا أن الفنان القبطى راعى فى صياغته للرمز أن يکون له دلالة مادية من جهة رسم الشکل، وأن يکون له مدلول فلسفى غالباً ما يکون مرتبط بمحتوى المضمون العقائدى والقصص الدينى .

وبهذا قد إتضح جلياً کما إفنرضت الباحثة وأشارت سابقاً بأن الأسلوب الرمزى للفنان فى الفکر المسيحى ليس وليد عصره، وإنما له جذور مصرية ثم شرقية قديمة، وهذا الأسلوب قد جاء فى سياق تأثر عام بالثقافة المصرية، ولم يکن قاصراً على الفن، وإنما کان الفن هوأحد المجالات التى مارس فيها الفنان معطيات تاريخه ومجتمعه الفکرية، ثم إذا کانت هذه المجالات قد أوضحت بعض الشىء عن وصول هذه الرمزية، فبقى للباحثة من خلال الإطار العملى أن تحاول تتبع تطور هذا المفهوم الرمزى ودلالاته فى الفن القبطى حتي مراحل إکتماله ونضوجه الفني في استخدام الرمز واستعارة الشکل الخيالي وذلک من خلال تطور الفلسفة المرتبطة بالفکر الروحانى وهى إحدى أهم الأنشطة الفکرية التابعة لمسألة العقيدة .

الاطار العملى

أولا : الدلالات والمعانى المرتبطة بإستخدم الرمز فى الفن القبطى

من خلال الاطار النظرى تعرضت الباحثة الى عدة نقاط حول الرموز والرمزية فى مصر القديمة، وکيف کان هناک موروثات ومؤثرات بيئية محلية وعقائدية أثرت على استمرار وتواجد بعض الرموز والأشکال الخيالية أثرت على الفن القبطى منذ بداياته وحتى مراحل أکتماله الفنى، ومن خلال الاطار العلمى، سوف تشير الباحثة إلى الدلالات والمعانى التى ارتبطت بشکل الرمز واستعارة الشکل الخيالى فى الفن القبطى، وذلک من خلال تصنيف لعدة نقاط رئيسية داخل العقيدة المسيحية وضح فيها استخدام الرموز، کما ستقوم الباحثة بتحليل وتوصف بعض الأعمال الفنية المتنوعة التى اشتلمت على عدة رموز مختلفة للوصول إلى فهم الدلالات والمعانى المرتبطة باستخدامها فى الفنون القبطية.

1- رموز ارتبطت بفکرة الخلود والأبدية والقيامة

أ- الطاؤوس

استخدم الفنانين الأقباط الطاؤوس فى الکثير من أعمالهم کرمز للحياة الخالدة هذا الرمز منبثق من الأساطير التى تقول أن لحم الطاؤوس لا يفسد بعد موته وقد انتشرت هذه القصة فى عهد القديس اغسطينوس، فرفعت هذه الميزة نادرة الحدوث هذا الطائر إلى مکانه مرموقة جعلت منه رمزاً عظيماً لفکرة الخلود من ناحية، وکمثل رائع لشخص السيد المسيح الذى لم يکن للقبر أى تأثير على جسده الطاهر فبقى حياً إلى الأبد.

وقد لاحظ الکاتب الرومانى الشهير العالم بلينى Belliny فى القرن الأول الميلادى، أن ذلک الطائر الفاخر يفقد سنوياً جمال ريشه وبهجته عند قدوم فصل الربيع، وکانت هذه الظاهرة الخاصة بريشة في ذبوله وعودة بهجته، جعلت کثير من الفنانين والقوم يرون فيها مغزى عميقا في هذا الطائر واتخذوه مثلاً واضحاً إلى قيامه الجسد، ولهذا السبب لعب الطاؤوس دوراً کبيراً کرمز من رموز الفن القبطى، وکثيراً ما مثله الفنانين الأقباط على أثارهم وفنونهم وشواهد قبورهم، وفى نفس الوقت رسموه على واجهات واعتاب کنائسهم کرمز من رموز الفردوس.

ويذکر رؤوف حبيب أنه "من الغريب والملفت للنظر أننا لا نجد تمثيلاً لطائر الطاؤوس على آثار مصر القديمة قبل العصر اليونانى الرومانى، ولکن ليس معنى هذا أن سکان مصر القدماء لا يعروف هذا الطائر أويجهلونه، وخصوصاً أن المصريين القدماء نقشوا ورسموا على آثارهم وفنونهم عديداً من الطيور المحلية منها والغربية عن البلاد أيضاً"(11- 10)

ولعل انعدام رسم الطاؤوس على الآثار والفنون القديمة رغم روعته له صلة بتسلط فکرة التشاؤم أوغيرها من الأسباب الخرافية التى کانت تسيطر على أفکار قدماء المصريين وجعلتهم لا يرغبون فى إظهاره على مخلفاتهم..، ورغم ذلک نرى رسم الطاؤوس موجود فى الآثار اليونانية الرومانية کرمز لموضوعات أسطورية، فالدائرة التى يصنعها الطائر عندما يبدأ بنشر ريشة لها علاقة وثيقة الصلة بقوس قزح فى السماء وآلهته، ورفيق (هيرا) الهه السماء، وأن الطاؤوس يعتبر طائرها المقدس المحبوب.

تابوت مزين بطواويس (شکل 1)

يتألف التابوت من غطاء محدب ينتهى عند الرأس بجملون، وهومصنوع من لوائح ضيقة مجمعة بواسطة دسارات معدنية وعلى هيئة مشابک، يمتد على جانبي التابوت إفريز مرسوم من الأوراق النباتية والزهور، وهورسم شائع فى الرسوم الجنائزية وملون بألوان (أبيض، أصفر أوکر، أزرق، أحمر، بنى)، وعلى الغطاء يتوزع صفان من أربع ترصيعات مزخرفة بنقش شبية بالأرابيسک ورسم على التابوت عند موضع القدمين أشکال وريدات محفوفة بالآلى، أما الجملون فيزنية فى طرفيه طاؤوس مرسوم داخل قلادة بيضاوية الشکل، يحمل کل طاؤوس فى منقارة عقداً من اللؤلؤ، بينما يزين عنقة شريطان يتطايران إلى الخلف ونرى فى الجزء الهرمى من الجملون صليب حوله زخارف نباتيه يصفها نويريت C. Nauerth "بأنها زخارف منبثقة من شکل الصليب وتجعله يشبه شجرة الحياة" (25- 132) وعن المشهد العام للتابوت نراه تحيطة الطواويس والزخارف والآلى والمرصعات وفى بؤرة العمل شکل الصليب تجعلنا نشعر بالجنة والحياة الأبدية المحاطة بالحماية، مما يجعلها بدورها رمز "للقيامة والخلود" ويذکر نويريت C. Nauerth أيضاً عن هذه الرسوم " بأنها تقليد لأحد أشکال النسيج، کذلک فإن توزيع المرصعات يذکرنا بالطريقة المعتمدة فى توزيعها على أکفان المومياوات مما يدل على تأثر الرسم بالتقاليد الفرعونية القديمة"(25-132)

رسم جدارى من کنيسة يثودوسيا (شکل2)

نرى من أحد مقابر مدينة (أنصنا) من کنسية ثيودوسيا رسم جدارى على شکل نصف دائرة، تقف ثيودوسيا المتوفاة فى کامل أناقتها رافعة يداها فى وضع الصلاة أو التضرع ويقف القديس کولوتوس على يسار المشاهد، وتقف السيدة العذراء عن يمين المشاهد، ويبدوالمشهد وکأن القديس کولوتوس يقود ثيودوسيا إلى الفردوس أوالجنه، حيث بدى فى خلفية من اليسار واليمين شجر وبعض النباتات الصغيرة، وهذا المشهد يذکرنا تماماً بما کان يفعله (انوبيس) الذى کان يرافق المتوفى في رحلته إلى العالم الآخر، الرسم يحاط بقوس من الأشکال الهندسية البسيطة على شکل قبوة يعلوها من کل جانب طائر الطاؤوس بشکله المميز الجذاب وأمام کل طائر عنقود من حبات العنب کرمز للثمار التي تتغذى عليها الأرواح الطبية فى الحياة الأخرى.

 

 (ب) طائر العنقاء.

دخل هذا الطائر الرموز المسيحيه منذ القرن الأول الميلادى، حيث تقول القصة التى کان يقصها القديس (کليمان) فى رسالته الأولى لأهل کورنتوس (فى فجر المسيحية ظهرت العنقاء منقوشة على أحجار المقابر التى تعنى قيامه الميت وانتصار الحياة الابدية بعد الموت)، ثم بعد ذلک صارهذا الطير يرمز إلى قيامه السيد المسيح وأصبح دليل على الإيمان والمثابرة، لکن رسوم هذا الطير أخذت تقل خلال العصور الوسطى، ثم عادت إلى الظهور فى صور عصر النهضة، وقد وصفة المؤرخ اليونانى (ألفنکس) بأنه طائر يقطن الصحارى العربية ويعمر أجيالاً کثيرة، وأنه بحجم النسر ذوعرف وهاج وقنترته ذهبية وريشة مبرقش وذنبه أبيض وعيناه براقتان کالنجوم.

وقد لقيت العنقاء من اليونان والرومان ومن العرب والهنود والفرس أعظم العناية فى شرح مزاياها ووصف معيشتها، مع علمهم أن أغلب ما يزعمون لم يکن إلا من نسج الخيال ..، فزعم بعض الشعراء الرومان على سبيل المثال أن العنقاء لا تعيش کما يعيش غيرها من جوارح الطير کالعقاب أوالبوم وکواسر الليل، ولم تتغذى على اللحوم أوالحشرات أوالحبوب أوالثمار، وأنما تعيش على الکندر واللبان والأصباغ الذکية الرائحة، وما يبلغ الذکر سنته الخمسمائة حتى يبنى له وکراً فوق أغصان السنديان أوالنخيل، ثم يشرع بکوم فيه أعواد القرفة والناردين والمر على هيئة رکام يجسم فوقه ليفلظ أنفاسه الأخيرة وسط عبير الطيب المتصاعد مع الدخان، وبعد ذلک يخرج من بين حطام الطير الکبير فرخ جديد يحيا حياته ويخلفه.

أما المؤرخ (تاسيث) کما يقول جورج فيرجسون فيزعم أن "العنقاء بعد أن اختفت من الوجود أجيالاً متعاقبة عادت فظهرت فى سماء مصر وقد أحاطت بها قله من أنواع الطير التى أخذت بجلاوة منظرها ورائع حسنها وبديع ريشها" (5- 79).

ولما کان لهذا الطائر الفريد من صفات، اتخذه الفنان القبطى منذ العصورالمسيحية الأولى رمزاً للدلالة على القيامة والبعث، کما جعله الصينيون رمزاً للسعادة والفضيلة والذکاء.

طاقة رکنية لاثنين من العنقاء (شکل 3)

رسم أسفل قبة لأحد الطاقات الرکنية يصور أثنين من العنقاء،يظهر کل طائر بأجنحته وصدره الي الأمام ورأسه من الجانب باسطا جناحيه الي أعلي في وضع الطيران،عبر عنه الفنان بخطوط بسيطة وبمشهد تناسب مع شکل الطاقات الرکنية، والطائر علي مايبدوأبيض اللون وأجنحته منتهية بريش أحمر اللون وذيل محدد بخطوط وکذلک المنطقة فوق الرقبة،والرجلين الي الأمام حمراء اللون وشبيهة بأرجل النسر، يعلوالعنقاء جزء من قبة علي شکل نصف دائرة ذات اطارين عريضين وزخارف بسيطة الجزء الخارجي منها به صلبان وخطوط غير مکتمله والجزء الداخلي يحوي رسوم قشرية الشکل ذات تکوين اشعاعي واستخدام الفنان اللون الأحمر والأبيض
والأصفر الأوکر .

 

 (ج) النسر والصقر

النسر هوأکبر الطيور الجارحة وأقواها، ولذلک يطلقون عليه ملک الطيور، وهويسکن أعلى قمم الجبال العالية، ويبنى عشه ويقوم بتربية صغاره حتى تکبر وتعتمد على نفسها، ويمتاز النسر بقوة أقدامه وشدة مخالبة التى يستخدمها عادة فى الفتک وتمزيق فرائسه، کما يشتهر بحدة البصر ومتانة الأجنحة والقدرة الفائقة على الطيران، ونظراً لبعض صفاته النادرة، أصبح له وضع خاص فى العقيدة المصرية القديمة، ويحدثنا مانفرد لودکر " في عصر بناة الأهرام استعملت صورة الصقر فعلاً في اللغة المکتوبة کمخصص عام للإله، وأصبح باعتباره ملک الهواء الطائر المقدس لملک الآلهة (حورس) وکذلک رمزاً للملکية المقدسة".(19- 170) ..، ومازالت کثير من المماليک القديمة فيها والحديثة تتخذ من هذا الطائر الفريد شعاراً ترسمه على أعلامها وأحيانا ينقشونه على أدوات الحروب کالخوذات والحراب والسهام، کما صنعت الرموز والشارات على هيئة نسر لتمنح إلى الضباط کعلامات للرتب العسکرية المختلفة.

والنسر فى العقيدة المسيحية أصبح رمزاً للقيامة أوعودة الروح، ويرجع هذا الاعتقاد إلى الفکر القديم أوالمبکر فيقول جورج فيرجسون " أن النسر يجدد شبابه بتغيير ريشة وقوه ابصاره وبتحليقه نحوالشمس، ثم يغطس فى الماء ولذا فالنسر أصبح رمزاً للقيامة" (5- 108)

وهذا التفسير عن قوته وشبابه جاء مما ورد فى سفر المزامير (103 – 5) (ليتجدد مثل النسر شبابک)، ومن مزايا هذا الطائر أيضاً أنه يرمز إليه بصفة الکرم والسخاء حيث يترک نصف فريسته إلى الطيور الأخرى التى تتبعه وله القدرة على تحمل الجوع، کما أنه يمتاز بطول عمره وشدة اعتناؤه بفراخه وتعليمه إياها الطيران، وقد اهتم الفنان القبطى برسم النسر فى کثير من أعماله الفنية، وأغلبها ما نشاهده منقوشاً على لوحات شواهد القبور باسطاً جناحيه تأکيداً للفکرة التى يرمز إليها وهى قيامة الأجساد بعد الموت.

شاهد قبر لثلاثة أشخاص شکل (4)

يضم هذا الشاهد الحجرى ثلاثة أشخاص، يبدوأنهم من عائلة واحدة، أوربما الشخصية الرئيسية للرجل الممدد على الأريکة هوصاحب الشاهد، والشکل العام يوضح هذا الرجل جالساً على أريکة ويستند بيده اليسرى على وسادة من ثلاثة أجزاء، يرتدى جلباب محدد بخطوط طوليه ويمسک بيده اليمنى بشئ دائرى شبيه بالصدفة ويصيب منها شئ ما .. والشخصية الثانية لفتاة واقفة وفى يدها اليمنى صناجه (شخشيخه) وبجوارها صبى صغير يجلس على وسادة رافعاً يداه فى وضع الصلاة أوالتضرع، کما نرى فى أعلى المشهد حيوان شبيه بالکلب يذکرنا بأبن آوى الذى کان يصاحب المتوفى فى رحلته إلى العالم الآخر، ناظراً نحوالمشاهد فى وضع المواجهة کباقى الشخصيات، وکذلک نرى من جهة اليمن للمشاهد صقر جاثماً يذکرنا بحورس القديم الذى کان يصور فى أغلب أعمال الفن المصرى القديم وخاصة فى عصر بناة الأهرام، حيث صورت (البا) رمز الروح عادة على هيئة صقر، ولا شک أن ذلک الشاهد فى مجمله يوضح تماماً مدى تأثر الفنان القبطى بالشکل الجنائرى القديم، وبنفس الفکر المطبوع فى الأذهان، حتى الصناجة التى تمسک بها الفتاة لها مدلول عقائدى يحدثنا عنه لادويج وسبادن Ludwig Weisbaden "بأنها آله موسيقيقة يرجع أصلها فى العبادة إلى عادة انتقاء حزمة من نبات البردى فى تکريم الإلهه (حتحور) وعند القيام بهزها فى حرکة طقسية تعطى صوتاً موسيقياً وکان من المعتقد أن صوت الصلصلة الناتجة، کان يفزع قوى الظلام" (26- 113)

نحت جنائزي شکل (5)

جزء منحوت مستطيل الشکل على هيئة عمود،وينتمى إلى النصب التذکارية، يحتوى على شکل صليب کبير ذو عروتين ومزخرف بعناية،حيث نرى داخل عروته حبات من اللؤلؤ تملأ دائرتة وباقى أضلاعه مزدانه بوحدات من أوراق النبات الواضحة، کما نشاهد صليب آخر داخل عروة الصليب الکبير، وأعلى الصليب نرى صقراً نحته الفنان فى وضع کما لوکان مستعداً للطيران، جناحاه إلى أعلى مکوناً شبة دائرة حول رأس، أما ذيله فيبدوفى العمل الفنى منشطر إلى قسمين، ولعل الفنان أراد أن يعبر عن المشهد بشکل جمالى أوأراد ملئ الفراغ وتحقيق شکلاً متماثلاً کباقى النصب التذکارية فى ذلک الوقت.

(د) الصدفة أوالقوقعة

أن أصل القوقعة Concha مرجعة أولاً إلى الأساطير اليونانية، فهوفى الحقيقة أحد مخصصات الآلهة (أفروديت) ذات الخصائص المتعددة، فهى الهه الحب التى تهيمن على الطبيعة وتحکم قلوب البشر، ويحدثنا جرابار Grabar بقوله "ان هناک اسطورتين تحکيان قصة ميلاد الآلهة فردويت، الأولى انها بنت الاله زيوس والالهه ديانا، والثانية بنت أورانوس الذى يمثل السماء، وقد تولدت أساطير عديدة عن جمالها، فکانت ممجدة في عدة مدن اغريقية وبلاد مجاورة، ففى روماً مثلاً عرفت بإسم إله الجمال فينوس Venus" (30- 43)

والواقع کما يراه بعض المؤرخين، أصل عبادة أفرديت يرجع إلى عصر قديم فهى بشکل ما خلاصة لعدة آلهه شرقية أکثر قدماً، وکانت مکرسة فى أحد الأماکن المحببه إلى قلبها تحت ثلاثة أشکال للإلهة افروديت السمائية والبحرية والأرضية ويذکر يوريدى Euridipe أنها "تعيش فى الهواء کما هى فى عمق البحر کل شئ قد ولد منها فهى التى تهب النماء وتولد الحب، وکل الأشياء مدينة لها بالحياة" (29- 427)

فإذا نظرنا إليها کإلهه للبحر، نجد أن الاسطورة أفروديت على علاقة وطيدة بعنصرى الرطوبة والماء، کمثل باقى الآلهه الشرقية ذات الطبيعة المشترکة، وکونها بنت أورانوس، فهى تخرج من زبد ماء البحر متکونة حول العنصر الذکرى لأبيها، وقد عرفها الاغريق کإلهه للبحر ومن المحتمل أن ذلک بسبب تأثير القمر على المد والجزر، ولکونها إلهه الجوالحسن فإنها کانت تستطيع أن تهدئ البحار.

وکما ذکرنا سلفاً، فى عصر الانتقال من الوثنية إلى المسيحية، فأننا نجد استخدامات القوقعة أوالصدفة فى کثير من الأعمال القبطية منذ بداية الديانة الجديدة، وبعد القرن الرابع للميلاد کان لزاماً تحويل کل الصور والعناصر الوثنية القديمة إلى نماذج ورموز تتفق مع فکر العقيدة الجديدة، فبعد أن کانت ترسم الصدفة وبداخلها أفروديت، نجد الفنان القبطى استبدل افروديت برسم أونقش صليب، وکان الصليب الذي حل محلها دلالة على الميلاد الجديد للديانة الجديدة، وأحيانا کان يکتفى الفنان برسم الصدفة وحدها، أوداخلها لؤلؤة ثمينة تشع من مرکز القوقعة، حيث عرفت اللؤلوة بدلاتها الرمزية إلى القيامة بعد الموت کإشارة للسيد المسيح الخارج من القبر، وهکذا أصبحت القوقعة من أهم الرموز المستخدمة فى الفن القبطى على شواهد القبور والعمارة القبطية ورسوم الجدران والأسقف کما في (الدير الأحمر بسوهاج) وفى کثير من الکنائس والأديرة حتى وقتنا هذا.

قمة کوة مزدانة بصدفة شکل (6)

القطعة الحجرية على شکل قبة نصف دائرية مزدانة بزخارف بارزة ذات وحدات هندسية متکررة الشکل بين اطارين، وبداخل الکوة توجد صدفة کبيرة الحجم يلتصق بها من کل جانب دولفين (درفيل) فى وضع عمودى فى مکان ضيق خصص، لهما، وکل دولفين يمسک بلؤلؤة فى فمة، والدولفين يرمز إلى يوم القيامة والخلاص مثله مثل الصدفة کرمز فى الفن القبطى، أما اللؤلؤة فهى رمز للسيد المسيح الشخص الفريد فى صفاته.

نحت غائر لصدفه تحوي صليب (شکل 7)

نحتت هذه القطعة التي تمثل حنيه غائره بداخلها صدفه کبيرة تزدان بلؤلؤه في طرف کل قوسيه من الصدفه، وتذکرنا هذه المعالجة الفنية بذنب الطاؤوس المبسوط، وکثير ما نجد هذا الرسم في قمم الحنيات بالکنائس والأديرة القديمة حتي الآن، وهنا نري الفنان وقد رسم الصليب داخل بؤرة الصدفة کرمز يدل علي القيامة والخلاص، وقد أکد الفنان علي دلالة هذا الرمز في کثير من الأعمال الفنية القبطية الأخري غير شواهد القبور، فنجده يرسم الصدفة في أعمال التصوير الجداري داخل القمم الهندسية والسواکف العالية .

2- رموز أرتبطت بشخصية السيد المسيح

(أ) الصليب والمونوجرام:

الصليب من أهم الرموز المسيحية وأکثرها إنتشاراً، وقد عرف منذ أقدم العصور فى کافة أنحاء العالم لأنه يعتبر الرمز الأول وشعار المسيحية فى مصروخارجها، وللصليب أشکالاً کثيرة وفقاً لنوعية العقيدة .

ويذکر بطرس عبد الملک أن الصلب "عملية تعنى صلب الضحية أى تعليقها تنفيذاً لحکم الإعدام فيها، وکان يتم ذلک بربط اليدين والرجلين به، أوبصورة أفظع (کما حدث مع السيد المسيح) بتسمير اليدين والرجلين بالمسامير عن طريق الأجزاء اللحمية "(1-545)

ومن أهم الرموز المصرية القديمة التى إستخدمها المسيحيون فى بادىء الامر مفتاح الحياة (علامة عنخ) ليرمز الى الصليب، لما بين العلامتين من تطابق فى الشکل والمعنى وهکذا أصبح عنخ من أوائل الرموز ذات الدلالة التى شقت طريقها حتى وصلت الى شکل الصليب المتعارف عليه .

ويقول نبيل سليم فى هذا "حفر الأقباط علامة عنخ فى بادىء الأمر فى المعابد المصرية القديمة على الحوائط، حيث کان يستخدمها المسيحيون الأوائل فى إقامة الصلوات فيها نظراً لتشابه المعبد الفرعونى مع الکنيسة، کما هومحفور على عمود فى معبد ايزيس فى جزيرة فيلة بأسوان "(34-125)

کما ظهرت أيضاً فى سراديب الموتى وعلى شواهد القبور وعلى النسيج وغيره من الأعمال الأخرى کالاخشاب والعظم والفخار .

وعن المونوجرام، فهوعبارة عن کلمة مونوومعناها (واحد) وجرام معناها (صورة) وبالتالى تصبح کلمة مونوجرام معناها (صورة فريدة من نوعها)، ومونوجرام عبارة عن رسم حرفين فى اللغة اليونانية والقبطية هما (اکسى-رو) واستخدمهما الأقباط إختصاراً لإسم السيد المسيح (خرستوس)، وکذلک الإسم ذاته(خرستوس) مکون من مقطعين (الخى – والرو) ولابد من أن يکتب الحرف الثانى داخل الأول ليصبحوا حرف واحد .

وهناک العديد من أشکال المونوجرامات، منها أيضاً مونوجرام (الألفا والأوميجا) وهما الحرف الأول والأخير من الأبجدية اليونانية والتى کان يستخدمها الاقباط فى بادئ الامر کرمز تم تشکيله بواسطة المسيحيين الأوائل کعلامة سرية لإيمانهم الجديد يعبرون فيه عن أن السيد المسيح هوالبداية والنهاية لکل الأشياء.

ستارة من القماش مزينة بصلبان (شکل 8)

نرى خطا من خمسة صلبان ذات الرؤوس الدائرية (عروة) کعلامة عنخ تماما مرسومة بين شريطين کلاهما مضفور (مجدول) وملون، وکل عروه نشاهد بداخلها أشکال متنوعة من الصلبان، وفى أسفل القماش بقايا صليب عنخ آخر أزرق اللون ولکنه غير مکتمل الشکل ويبدوانه مقرون بمونوجرام السيد المسيح من اليسار واليمين، وتعتقد الباحثة ان هذا الجزء من القماش ربما کان يستخدم کغطاء للمذبح، حيث تم الاحتفاظ بأجزاء من القماش مزين بالطريقة ذاتها فى متحف فيکتوريا وألبيرت بلندن.

نصب تذکارى بروديا (شکل 9)

صمم هذا النصب على شکل بناء صغير ترتکز عتبته (العارضة) على عمودين ويتوسط العارضة نقش يحمل اسم المتوفاه، يعلوالعارضة جزء مثلث الشکل وبداخله صليب ذوعروه (عنخ) ومعه مونوجرام السيد المسيح، وفى الجزء الأسفل نرى المتوفاه (روديا) رافعة ذراعيها فى وضع الصلاه أوالتضرع وترتدى جلباب ذوشرائط عمودية يعلوه وشاح يصل من الرأس وقد تحطمت أجزاء من الأيدى والقدمين، أما العمودان فهوعلى شکل أشجار النخيل المصرية.

(ب) السمکة

السمکة هى أحد الرموز المبکرة التى استخدمها الاقباط الأوائل لإعلانهم الإيمان بالسيد المسيح فى الايام الاولى للاضطهاد الرومانى، وقد ظهرت السمکة کعلامة ورمز سرى لإيمانهم المشترک وللتعارف فيما بينهم، حيث کان يرسم أحدهم فلک على الرمال، وهوعبارة عن خطا مقوس لإسفل کمثال لفلک نوح ويکمل له الآخر العلامة برسم خطا مقوسا لأعلى ليصنع غطاءا للفلک ليحميه من المياه، وبذلک يتحول الخطان المقوسان الى شکل سمکة، وبالتالى أصبحت السمکة رمزا (للسيد المسيح والمسيحيين).

صارت السمکة من أکثر الرموز استخداما فى أعمال الفنون القبطية لأن هذا الرمز حمل عده دلالات ومعانى کثيرة فيما بعد، منها انه أصبح اشارة لوجود مکان معين يجتمع فيه المسيحيين أيام الاضطهاد الرومانى فى سراديب الموتى، کما استخدم السمک أيضا رمزا للمعمودية لانه لا يعيش إلا فى الماء، واحيانا کان السمک يرسم مع الخبز للدلاله على معجزة اشباع الجموع التى صنعها السيد المسيح، ونظرا الى انها تضع الکثير من البيض أصبحت رمزا للرخاء والخير وجماعة المؤمنين.

منسوجة مزدانه بأسماک (شکل 10)

تلفت هذه القطعة الانتباه، بسبب مهارة الحائک الذى استطاع أن يظهر المنسوجة من الأمام والخلف بشکل غاية فى الإتقان، والجديد ذکره أن متحف اللوقر بباريس يحتفظ بجزء من هذه المنسوجة الفريده، وهى بالفعل ذات مهارة وجوده عالية من کل ناحية، وربما تم تعليقها کستاره.

نرى براعة الفنان فى التعبير عن شکل الأسماک واستخدام التدرج اللونى، حيث عبر عن بريق السمک فى الماء وحرکاتها المتنوعة، کما استطاع أن يعطى تجسيما ايهاميا رائعا للبحر والمياه المليئة بالأسماک.

(ج) الکرمة

ترمز الکرمة الى السيد المسيح، وکثيرا ما نشاهد فى معظم أعمال الفن القبطى عناقيد العنب وأفرعها المتشابکة مع أوراقها المتميزة.

کما ان الکرمة حسب ما عرفها جورج فيرجسون هى "احد الرموز الحية التى تستخدم للدلاله على علاقة الله بشعبه، فيقول السيد المسيح أنا الکرمه وأنتم الأغصان" (5-42)

ويدعى الکرم أوالکرمه بهذا الاسم کل نبات له ساق طويل يتعرش على کل ما يمر عليه من جدران وأشجار وغيرها، ويحدثنا بطرس عبد الملک بأنها "تتعرش على جوانب البيت وهويطلق فى الأغلب على کروم العنب واول من أخبر عنه انه غرس کرما هونوح، وکانت مهنة الکرام تمتاز عن مهنة الفلاح، کما کان العبرانبون يحتفلون بالقطاف اکثر من الحصاد" (1-776)..، وبرع الفنان القبطى فى ابتکار تفريعات العنب بأوراقه وعناقيده فى کثير من أعماله المبکره منها وحتى عصرنا الحالى، لما لها من دلاله ومعنى ارتبط بالسيد المسيح وأصبح عصير العنب وتناوله سرا من اسرار الکنيسة السبعة يعرف بـ (سر التناول).

تاج عمود (شکل 11)

تاج شبيه بالتيجان البيزنطيه، يرتکز التاج فوق (کعبية) عبارة عن حلية خيزورانية فى قاعدة التاج، أما بدن التاج مزخرف بأشکال من فروع الکرمة المليئة بثمار العنب بشکل متداخل ومجدول غاية فى الروعة والإتقان، تنتشر على امتداد الافريز الأعلى المزين بفروع اللبلاب وتشکل أربع قلائد مرکزة فى وسط کل وجه من أوجه الطبلة (تاج العمود)، أما أعناق الأوراق المزدوجة فتتشابک لتحمى العناقيد والأوراق وتغطى النقوش المساحة بأکملها دون أن تنفر نحوالخارج ولکنها تؤکد على الخلفية المفرغة التى اجتذبت الظل وساهمت في ابراز دقه الأشکال المنحوتة، تميز هذه الطريقة ذات المستويين طريقة الفن القبطى، وقد عثر على تيجان مماثلة فى الکنيسة الرئيسية لدير سقارة وهى تعد اليوم من أفضل القطع الأثرية التي يملکها المتحف القبطى.

نصب تذکارى للقديس (باخوم) (شکل 12)

نرى القديس واقفا بملابسة الکهنوتيه المعروفه، وهى جلباب مزين بشرائط هندسية تحوى شکل الصليب، ويعلوالجلباب وشاح منسدل الى الخلف وحول رأسه الهالة المقدسة، القديس رافعا يداه فى وضع الصلاه أوالتضرع وحوله فى اطار هندسى کبير زخارف نباتيه على شکل کرمه مليئه بعناقيد العنب والأوراق المميزة لها والکرمة وفروعها تخرج من جرتين فى الزاويتين السفليتين يمينا ويسارا، والشاهد بشکل عام فى حالة جيدة تظهر براعة الفنان القبطى واتقانه.

3- رموز عبرت عن شکل الروح

(أ) الطيور واشکال الحمام والعصافير

استخدمت الطيور فى الأيام الأولى للفن القبطى کرمز للنفوس الطاهرة وتعتبر هذه الطيور احدى ملامح الفن المنقول عن اعتقاد المصرى القديم الخاص بطبيعة النفس البشرية ومعبرا عنها بالطائر المحلق، وبهذا الفکر استخدمت العصافير والطيور الاخرى رمزا للروح ذات الاجنحه وکناية عن الروحيات التى هى ضد الماديات.

ومن أشهر أنواع الطيور استخداما الحمامة، حيث اعتبرت أحدى الرموز الشائعة فى العقيدة المسيحية منذ بدايتها، إذ تحمل معان رمزية متعددة ويقول تادرس يعقوب فى ذلک "أولا ان الحمامة فى اغلب استخدامها ترمز لحضرة الروح القدس، إذ وجدت فى ايقونات وصور بشارة السيدة العذراء وصور معمودية السيد المسيح، وثانيا ترمز الحمامة لفضائل المؤمنين کعطايا الروح القدس خاصة السلام والوداعة والنقاوه". (2-315).

وعن علاقة الحمام بحياة القديسين يذکر لنا جورج فيرجسون George Fergson أن "القديس بندکت رأى روح اخته المتوفاه وصاعدة الى السماء فى شکل حمامه بيضاء" (5-41)

کما انها تذکرنا بحمامة نوح التى عادت الى الفلک تحمل غصنا من الزيتون، يظهران المياه قد جفت، وأن الله صنع سلاما مع البشرية، وکما يقول القديس اغسطينوس ان هذه الحمامة أنما تشير الى النفس العائدة الى الفلک الحقيقى الي الإ له.

شاهد قبرلصبى (شکل 13)

صبى يجلس داخل مأسوره مستطيلة الشکل فى وضع مستقيم للظهر، على وسادة حمراء اللون ويرتدى جلباب أحمر اللون وفوق رأسه ما يشبه الطاقيه حمراء اللون أيضا، ينظر الصبى نحوالمشاهد کعادة الرسم أوالنحت فى الفن القبطى، حيث ترسم جميع الشخصيات فى وضع المواجهه مع المشاهد..، الصبى يحمل عنقود عنب فى يده اليمنى کرمز السيد المسيح وللدلالة على المشترکين معه فى جماعة المؤمنين، بينما نرى حمامة بيضاء تقف على الفخذ الايسر للصبى ويحوطها بيده اليسرى، والطائر هنا للدلالة على أن روحه أنتقلت فى رحلتها من الأرض الى السماء .

وجه لشاب من وجوه الفيوم (شکل 14)

رسم هذا الوجه ذوالتعبير الواضح، فى وضع المواجهة مع المشاهد وعبر عنه الفنان بإسلوب فطرى وأکد کونه شاب صغير ببداية رسم خطوط للشارب والذقن ..، الشاب يرتدى جلباب على ما يبدوأصفر اللون وله شرائط رفيعة بنية اللون من کل جانب، يعلورأسه تاج من نبات أخضر غالباً هونبات الغار الذى کان يضع منه أکاليل وتيجان توضع على رؤوس المتوفين للدلالة على النصرة والغلبة، کما نرى طائر صغير على ما يبدوحمامة تقف على الکتف الايسر للشاب لترمز الى روحه المنطلقة الى العالم الاخر، ولا شک أنه بنفس المفهوم المصرى القديم لرحلة المتوفى فى
صحبة حورس.

 (ب) الأطفال

کما إستخدم الفنان القبطى الطيور ليعبر عن شکل الروح، نجده أيضاً يصور الأرواح على هيئة أطفال، حيث يقال أن أنقى صورة تخرج فيها روح الإنسان هى صورة الطفل وفى نقاء الطفل .

والطفل عند المصرى القديم کان قريب من بداية الوجود، لذا يحمل قوه البدايات المستقبلية وکان هو نفسه رمزاً لتطور المخلوقات الکائنة ويذکر مانفرد لورکر أن الطفل حورس الذى سماه الإغريق (حربوقراط)Harpocrates حظى باحترام خاص بين المصريين، وقد احتضن في الحقيقة جميع الآلهة اليافعة التي تمت عبادتها تحت اسم حورس مثل المعبودات الشمسية أو الأزلية " (19- 177)

وتوجد عدة أشکال لحربوقراط على هيئة طفل الشمس، يجلس على زهرة اللوتس والايماءة الطفولية بالاصبع الموضوع فى الفم، وهوالتعبير المصرى الاصلى، تم تفسيره فى العالم القديم کرمز للصمت، کما وجد أيضاً الطفل فى قوائم العصر اليونانى الرومانى فى صورة الساعات الاولى والثانية، بينما تظهر الساعات العاشرة حتى الثانية عشر معبوداً يافعاً وظهر منحنى الى حد ما يستند على عصى .

إبراهيم واسحق ويعقوب (شکل 15)

يصور الفنان ثلاثة من الشيوخ هما ابراهيم واسحق ويعقوب يجلسون على أريکة مرتفعة وينظرون الى الأمام نحوالمشاهد، ويحمل کلا منهما طفل صغير على اليد اليمنى، وفى المساحة العليا صور الفنان أطفال آخرين وحولهم فروع أشجار کثيرة بها ثمار يقطفها الأطفال فى حرکة أکد عليها الفنان بشکل واضح،ويرتدى کل شيخ جلباب يعلوه وشاح وحول رؤوسهم الهالة المقدسة، والعمل الفنى هنا ذودلالة رمزية حيث عبر الفنان عن الأرواح الطيبة بصورة أطفال صغار فى حضن الآباء القديسين الأوائل، وکأنهم فى الفردوس، ومتمتعين بالحياة الجديدة کذلک الأطفال من أعلى يقطفون الثمار من فروع الأشجار دلالة من الفنان تؤکد على نفس المعنى.

نياحة السيدة العذراء (شکل 16)

مشهد يمثل نياحة السيدة العذراء وصعود جسدها، فنرى العذراء بعد النياحة راقدة على فراش ممددة الجسد ويداها متقاطعتان على صدرها والفراش مغطى وفوقه وسادة عند الرأس،ويقف حولها مجموعة من القديسين والرسل والملائکة، بينما يقف السيد المسيح فى الوسط خلف العذراء ويحمل بين يديه روحها على شکل طفلة صغيرة يشع منها النور، وهذا التعبير والرمز عرفه الفنان القبطى کما سبق وعرفه الفنان المصرى القديم عن العقيدة وارتباطها بشکل الروح وعلاقتها الوثيقة بالجسد فى العالم الآخر، مما يؤکد أن التقاليد الفنية متوارثة منذ القدم وکيف أن روح الانسان لها صورة تشبهه ولکن بشکل الطفل، وهذا ما يؤکد ليس فقط على الرمز ولکن على مبدأ انتقال الأشکال عبر العصور .

4- رموز عبرت عن الانتصار والغلبة

(ا) النخلة وسعف النخيل

النخل شجر مثمر ينمو فى أى مکان شرط توافر المياه له، وقد تعرف عليه اليهود من عهد بعيد وشوهد أثناء رحلتهم للخروج من أرض مصر قرب البحر الأحمر، ثم وجدوه فى وادى الأردن وفى أريحا وعين جدى، وعلى شاطىء بحر طبرية..، وشجرة النخيل طويلة وصلبة ومستقيمة فى إرتفاعها وکثيرة الثمر، ولهذا أصبحت من الرموز ذات الدلالة فى کثير من أعمال الفن القبطى، کذلک إرتبطت بحياة القديسين الجادة والمثمرة .

ويرمز سعف النخيل فى العقيدة المسيحية بحسب قول أ.ايفنبيرجر A Effenberger الى " انتصار الشهيد على الموت، حيث کان يصور سعف النخيل يزين الآت إعدام هؤلاء الشهداء، کما صور السيد المسيح فى بعض المناظر، وهويحمل غصناً من سعف النخيل فى يده رمزاً الى إنتصاره على الخطية والموت " (23 -230)

کما فرشت الأرض بسعف النخيل عند دخول السيد المسيح الى اورشليم قبل الفصح بإسبوع للدلالة على دخول المسيح الظافر المنتصر والغالب الموت، وهوالحدث الذى مهد الى آلامه وصلبه، ولذلک تحتفل الکنيسة القبطية فى ذلک اليوم وتسميه (أحد الزعف) حيث يدخل المصلين حاملين السعف تذکاراً لما حدث ..، وهکذا أصبح استخدام سعف النخيل فى أعمال الفنان القبطى للدلالة على الإنتصار والغلبة .

وفى مصر القديمة کان لسعف النخيل معنى رمزياً بصفته العلامة المخصصة للسنة وفى أحد الأبواب من معبد الميدامود Medamoud (حالياً بالمتحف المصرى بالقاهرة)، يظهر الملک سنوسرت الثالث وهو يستلم سعف النخيل تذکاراً لحکم طويل من حورس وست على التوالى بإعتبارهما الالهان القوميان لمصر العليا ومصر السفلى .

   ويذکر لنا مانفرد لورکر أن " سعف النخيل الموضوع على الرأس أو الممسوک في اليد کان أحد صفات (حح) وتجسيداً للأبدية " (19-146) ..، وتشير کلمة (حح) فى الأعداد الى مليون ومن ثم أستخدمت فى التعبير عن الرغبة الطيبة فى الحياة ملايين السنين، وعن الثبات والأستقرار، وتمثل عادة برجل راکع ممسکاً سعفة نخيل فى يديه .

فتاة تحمل سعفة واکليل (شکل17)

قطعة دائرية من النسيج بطريقة التابسترى مثبتة على أرضية منسوجة حمراء اللون ويعتقد أنها جزء من ملابس أحد الأشخاص ذوى المکانة فى المجتمع، والقطعة تمثل فتاة فى وضع المواجهة مع المشاهد تظهر على خلفية باللون الأوکر، وفى حالة إنطلاق أکد عليه الفنان من خلال إضافة أجنحة للفتاة کما عبر عن احد قدميها أسرع فى الحرکة من الاخرى ليوصل المعنى ..، وعلى ما يبدوأن تلک الحرکة مصحوبة ببهجة الانتصار والغلبة على الموت أوالاستشهاد، کما تمسک الفتاة بإکليل فى يدها اليمنى وبسعفة نخيل فى يدها اليسرى کرموز دالة على الانتصار .

نصب جنائزى ل(کريستس)(شکل18)

النصب مکسور فى أعلاه وکتب عليه إسم المتوفى فى سطرين (کريستس بن أولوجيوس)، والنصب مزين بشکل صليب عليه طغراء السيد المسيح ومحاط بتاج من نبات الغار رمزاً للانتصار، ومن أسفل حفر صليب آخر لاتينى الشکل محاط بسعفتين من النخيل من کل جانب للدلالة على فکرة الاستشهاد وکذلک للتأکيد على فکرة الانتصار على الموت والوصول الى الحياة الأبدية .

(ب) نبات الغار

أن أوراق نبات الغار لا تذبل، ولکن تبقى أوراقها خضراء، ولذلک اتخذها الفنان القبطى وجعل منها أکاليل أوتيجان توضع على رؤوس بعض القديسين أوالشهداء أوالمتوفين .

ويقول جورج فيرجسون George Fergson " ان نبات الغار کان مقترن بفکرة الطهارة وأن تلک الفکرة ماخوذة من التقاليد الوثنية لأن الغار کان يستعمل للعذارى اللواتى حافظن على العفاف والايمان "(5-83)

وأصبح نبات الغار من النباتات ذات الأوراق الهامة فى الزخارف القبطية وأتخذه الفنان القبطى أيضاً للدلالة على النصرة والأبدية والحياة الطاهرة حيث توج به المنتصرين کغالبين الموت .

وجه نشابه صغيرة (شکل 19)

الفتاة تنظرالى الأمام وترتدى جلباب أبيض اللون يعلوه وشاح أحمر داکن ومزين بأشکال من الصلبان والنجوم الصغيرة والشرائط المذهبة، ترتدى حول عنقها عقد مذهب، والشعر مصفف الى الخلف وفوقه تاج من أوراق الغار المذهبة ..، وکثيراً ما نرى الفنان القبطى يعبر عن تيجان أوراق الغار بالاوراق المذهبة دلالة على نفس المعنى، حيث أن اللون الذهبي هولون أستخدمه الفنان القبطى فى کثير من رسومه لما له من مدلول خاص بالنقاء والنصرة والقيامة بحسب العقيدة.

5- رموز ارتبطت بفکرة الفداء والتطهير

أ)الکبش والحمل

من المشاهد التي تکررت في معظم أعمال الفنان القبطي،تلک الموضوعات التي ارتبطت بفکرة الفداء والذبيحة، والتي يصور فيها الفنان شکل الکبش أوالحمل واقفا مستعدا للذبح لتتم عملية الفداء، وبذلک أصبح الکبش من الرموز ذات الدلالة المرتبطة بالفداء والتطهير. وکثيرا ما أشار الکبش الي السيد المسيح الذي جاء لفداء العالم من الخطية بحسب العقيدة المسيحية.

وتقول اليزابيث بولمان Elizabeth Bolman " يمثل السيد المسيح کذبيحة قدمت عن خطايا العالم لأنه هوالحمل المذبوح، وعندما يرسم الحمل رافعا نابه کأنه يقول الآن هوالحمل مجروح، ولکنه يقف رافعا رايه النصر" (28- 66) ..، والکبش يصور في بعض الصور والأشکال يحيط برأسه هاله (کأحد الرموز القدسية) کدلالة علي کونه ليس ذبيحه فقط، ولکنه ارتبط أيضا بفکرة التطهير والخلاص من الخطية.

ويذکر لنا جورج فيرجسون أنه " أحيانا يصور واقفا علي تل صغير يخرج من تحته أربعة جداول أنهار جارية ممثلة الأربعة أناجيل، کما جاء في سفر يوحنا اللاهوتي، فالتل رمز کنيسة المسيح،والجبل بيت الله ومجاري المياة تدل علي البشائر الأربعة، والأنهار الأربعة تدل علي الفردوس لأن مياهه جارية حيث تنتشر کنيسة الله علي الأرض " (5 -42) .

وفي مصر القديمة کان الکبش يعتبر رمزا للخصوبة، وکان يرمز لآمون علي هيئة کبش مميزا عن الکباش المقدسة الأخري وفي الدولة الوسطي کما يحدثنا مانفرد لورکر "وصف الکبش منديس بإعتباره (با) أي روح الأله أوزيريس، وطالما أنه کان يعتبر أيضا وفي نفس الوقت (حياه رع، وشو، وجب) فقد صار تجسيما للرباعية الکونية، ومن هنا کانت صورته هي صورة إله ذو أربعة رؤوس علي رقبة واحدة (19- 205)

نسيج يمثل تضحية إبراهيم (شکل 20)

قطعة من النسيج مربعة الشکل ومحاطه بإطار من أشکال نباتية، ويمثل مشهد من سفر التکوين بالعهد القديم، وهوذبيحة إبراهيم، حيث نري إبراهيم يمسک بسکين کبيرة نوى أن يذبح بها إبنه أسحق ليقدمه محرقة کما أمره الرب، أسحق الموضوع علي المذبح مقيد اليدين من الخلف ويقف إبراهيم ممسکا به من شعره ليستعد بالذبح، وأمام ابراهيم نري الکبش الذي سيحل محل اسحق، بعد أن جاء ملاک الرب علي شکل يد ممتدة من أعلي ليمنعه من ذبح ابنه مفتديه بالکبش.

رسم يمثل تضحية ابراهيم (شکل 21)

صور الفنان نفس المشهد السابق، حيث نري ابراهيم واقفا مع حرکة في الأرجل ويمسک بسکين في يده اليمني وبشعر أبنه أسحق بيده اليسري، اسحق مربوط اليدين وأمامه مبني يمثل المذبح وفوقه حطب مشتعل، ينظر ابراهيم بالتفاته تجاه يد الملاک النازله من أعلي لتمنعه عن ذبح اسحق وفدائه بکبش واقفا ومربوط في شجرة، الکبش أبيض اللون وله قرون کبيرة مقوسة ناظرا إلى الحدث ومنتظرا أن يقدم للتضحية .

ب) المبخرة وجمرة النار

في ترتيب العهد القديم وصف الله استخدام البخور في العبادة الإلهية بدقه شديدة، ووضع لها قواعد حازمة، وهويمثل أحد الطقوس الهامة في النظام اليهودي، ولا يمارس إلا في المواضع المقدسة وبواسطة الکهنة وحدهم، وفي القرون الثلاثة الأولي کان البخور يمثل تقدمة أساسية في العبادة الوثنية،حيث کان يتم استخدامه کالآتي :

• کذبيحة أوتقدمه للآلهه
• کذبيحة تقدم للأشباح الموتي.
• تکريما رمزيا لأشخاص من أحياء، خاصة الإمبراطور أوالملک
• في طرد الأرواح الشريرة من الأحياء والأموات
• کوسيلة للتطهير والشفاء
• يستخدم في مواکب الأعياد والطقوس المماثلة
• لخلق جوتعبيري

وفي القرن الرابع کما يقول تاردس يعقوب " يصعب الاعتقاد بأن عطايا قسطنطين الخاصة بالمجامر (المبخرة) کانت تمثل تغييرا مفاجئا في إتجاه الکنيسة نحوالبخور، إنما تؤکد هذه العطايا أن عادة البخور کانت مستقرة في ذلک الوقت " (2-375)

أصبح البخور في العبادة المسيحية له عدة دلالات ومعاني رمزية يمکن تلخيصها کالتالي:

• رفع البخور يرمز لحضرة الله وسط شعبه
• يرمز الي الصلاة کذبيحة حب في الطقس القبطي
• · يرمز رفع البخور الي تطهير الشعب أثناء الصلاة ...، وعملية التبخيرعبارة عن وضع جمرات مشتعلة داخل المبخرة (الشورية) ويوضع فوقها اللبان فيأتي برائحة ذکية تملأ المکان بمجرد تحريک المبخرة بواسطة الکاهن.

وعن حرق البخور في الفکر المصري القديم تحدثنا اليزابيث بولمان Elizabeth Bolman " کان لحرق البخور في أول الأمر عرضا تطهيريا لأن البخور يطهر ويحرر الشخص من القوي الشريرة، وأعتبر البخور نفسه مظهرا خارقا للطبيعة، واصطلح علي تسميته (عرق الله)الذي سقط علي الأرض " (28-110) ....، وعن الجمر المشتعل عند المصري القديم يذکر ما نفرد لورکر أنه " اعتبرت الشعلة رمزا للتطهير والطهارة لأنها اقصت قوة (ست) وأبادت الشر " (28- 231) ...، ونجد أيضا من بين صفات تاورت الآلهه (فرس النهر) الشعلة أواللهب الذي يعتقد أنها تطرد الأرواح الشريرة الخطرة، وفي العصر المتأخر کانت المشاعل غالبا ما تحرق کي تطهر المتوفي من الدنس الأرضي، ومن جهة أخري کان الميت قادرا علي قهر قوي الشر لهذا العالم المجهول لوکان لديه القدرة علي تحويل نفسه إلي شعلة قاذفة.

ملاک يحمل مبخرة (شکل 22)

نري ملاک واقفا في وضع الثلاث إرباع، يرتدي جلباب رمادي وفوقه وشاح کبير أحمر اللون، وتظهر أجنحته من الخلف ويمسک بيده مبخره (شورية) ومن أعلي نشاهد جزء من رسم شبية بالقماش مزخزف بدوائر وأشکال هندسية تذکرنا بأشکال النسيج الشهيرة، ومن أسفل مساحة تمثل خط الأرض تحوي نباتات ذات فروع صغيرة وکما سبق وأشارت الباحثة أن المبخرة رمز من الرموز التي عبرت عن التطهير وکثيرا ما يلجأ الفنان القبطي إلى رسمها بطريقة معلقة من فوق الرؤوس والأشکال، أومحمولة بواسطة ملائکة أوقديسين أورتب کهنوتية أورهبان.

6- رموز مثلت الشر والخطية

أ- الثعبان (الحية) والذئب أو الثعلب

أستوحي الفنان القبطي أشکاله ورموزه للتعبير عن الشر من الرموز المحلية المرتبطة غالبا بالبيئة الصحراوية، وکثيرا ما ربط الفنان بينها وبين شخصيات القديسين والآباء القدامي الذين ترکوا العالم وسکنوا الجبال والصحراوات، وأتخذ منهم بعض الرموز في أعماله الفنية ليحارب بهم أحد عناصر وقوي الشر، کما لجأ أيضا إلى القصص الديني المکتوب عن بعض سير القديسين وطرق مقاوتهم الشر والأنتصار عليه، ومن أکثر تلک الأشکال استخداما للتعبير عن الشر والخطية أشکال الثعابين والحيات والذئاب والتنانين.

وقديما کان الثعبان أحد الحيوانات التي أظهرت رمزيتها قمة التناقض الواضح، وقد استدعت سرعته وجماله المتباين وکذلک غموضه وخطورته العبادة والبغض في آن واحد، وبإعتباره حيوانا کونيا، کان الثعبان عند المصري القديم أحد القوي الخالقة للحياة.

وعلي سبيل المثال يحدثنا مانفرد لورکر " أعضاء الثامون Ogdoad الإناث الأربعة کن يحملن رؤوس الحيات، وظهر آمون نفسه بأعتباره معبودا أزليا في هيئة الثعبان کيماتف Kematef " (19-96) ...، ويمتلئ کتاب الموتي بالشياطين (المرده) في صورة ثعابين، وهي تصور أحيانا بأجنحة منشورة أوتقف علي أرجل تنفث النيران أوتزود بسکين. وفي عصر النهضة أتخذ الفنان الحية أوالثعبان رمزا للشيطان لأن الحية عدوه الله، فهي التي أوقعت أدم وحواء في الخطية بغوايتها، ولذلک رمزت الحية إلي الطبع الماکر الذي يوقع الإنسان في الخطية.

ويقول لادويج وسبادن Ludwig Wiesbaden أننا " نري صورة الحية الموضوعة في الرسوم القديمة تحت الصليب للدلالة علي القوي الشريرة التي سببت هلاک الإنسان، وقد انتصر عليها السيد المسيح فخلص الإنسان من الخطية " (26 -122) 

والثعلب أيضا رمز للمکر والخداع، فأصبح يستخدمه الفنان القبطي ضمن أعماله الفنية للدلالة علي الشر فنجده يحاول خداع أحد الاشخاص، کما تقوم الذئاب المتوحشة بمهاجمة
وأفتراس البشر. 

قديس يصرع ثعبان (شکل 23)

تصوير جدارى لأحد القديسين يدعى تادرس الشطبى، يرتدى ملابس عسکرية ويمتطى جواد أبيض ويحمل فى يده اليمنى رمح کبير يصوبه نحورأس ثعبان ضخم ملتف الجسد يحاول افتراس طفلين صغيرين راکعين على الأرض ومقيدين من الخلف لعدم استطاعتهم الفرار من هذا الوحش، عبر الفنان عن الثعبان الملتف برأس مرفوعة تجاة الطفلين وفم مفتوح ومستعد للافتراس، الثعبان أخضر اللون کعادة الفنان القبطى فى استعماله للتعبير عن نماذج الشر وميزة بإضافة شريط من اجزاء تمثل منطقة البطن صفراء اللون لتوضيح شکله والتفافة جسده.

رجل يهاجمه ذئاب (شکل 24)

جزء من تصوير جدارى يمثل مشهد لاثنين من الذئاب تقوم بإفتراس رجل، حيث يقف کل ذئب من ناحية ذراعى الرجل لتمزيقة بشکل وحشى، إستطاع الفنان أن يصور المشهد بشکل غاية في التعبير أکده من خلال الحرکة والتضاد في اللون ونظرة الذئاب نحوالرجل وقوة المخالب والدماء المتساقطة من ذراعى الرجل الواقع بحجم صغير فى وسطهم .

(ب) التمساح .

فى کتابات المصريين القدماء الدينية ، نجد أن التماسيح تلعب دوراً متناقضاً أيضاً شانها شأن الثعابين، فنجد أن التمساح يعبد بإسم الإله (سوبک)، حيث وجدت جبانة عظيمة فى مدينة کوم أمبو والفيوم وکانت مومياوات التماسيح المحنطة التى ظهرت تکشف عن عبادة التمساح فى کل بقاع مصر، وأيضاً نجد أنه يمکن إصطياده ومطاردته، کما نجد أن التمساح يمکن أن يعبر عن الإله الصالح ولکنه في نفس الوقت يعبر عن أخيه الشرير (ست) .

وفى الوقت الذى يظهر فيه المصريون القدماء رغبتهم فى أن يتحولوا الى تماسيح بعد الموت، نجد أيضا أن التمساح الذى يمثل يمثل الشيطان، يلتهم أويفنى أرواح الأموات الذين لم يعيشوا حياة طاهرة أوفاضلة، ولعل ذلک ما دفعهم الى استخدام تميمة أوتعويذة تحميهم من التماسيح فى الحياة الاخرى، وهذه التميمة على شکل تماثيل صغيرة للتمساح، حيث کان التمساح يقود الموتى فى العالم السفلى، کما کان يحرس الساعة السابعة من العالم الآخر (AMDUAT) تمساح ضخم يوصف بأنه (کل من يعرف هذا الشخص لن يلتهم التمساح قرينه الــ(کا) KA .

وقد صوره المصريون القدماء فى المقابر الفرعونية فى مناظر دينية تجمع بين الحيوانات البرمائية الأخرى والنباتات، ويصور وهويضع بيضه ويفترس الصيادين، أويصور راقداً فى إنتظار التهام صغائر (سيد قشطة) أو (فرس النهر) .

ووصفه الرحالة القدامى امثال إليانس Alianus وبلينى Billiny وغيرهم بصورة متفق عليها (بأنه يجلس على الرمل کسلان بلا عمل فاتح فکيه فى الصباح، وبعد الظهر يتحول ناحية الغرب وفى المساء يرجع الى الماء وهو عادة صامت "(35-321)

ويقول عنه مانفرد لورکر " يظهر حورس المنتقم لأبيه والصياد المقدس على جدران المعبد البطلمى فى إدفووهويقتل برمحه الحيوان الذى کان بمثابة رمز للمعبود ست، ومن ثم کان عدولجميع المعبودات، کما أنه وأثناء الاحتفال العظيم بحورس فى إدفو، يصنع تمثالان من الطمى لتمساحين لتصب عليهما اللعنات ثم يدمران بعد ذلک "(19 -90)

ويذکر هيرودوت انه من بين طرق اصطياد التمساح، أن يضعوا قطعة من لحم الخنزير فى سنارة (شص) ويلقونها على الماء ثم يأتون بخنزير حى على الشاطىء ويضربونه حتى يصرخ فيأتى التمساح على صوت صراخه نحوالشاطىء ليقتنصه، وإذ يجد قطعة اللحم يبتلعها فيسحبونه نحوالشاطىء، وأول ما يفعلونه به هوأن يملأوا عينيه بالطين حتى يمکنهم السيطرة عليه،وعن التمساح فى الکتاب المقدس فجاء ذکره باللفظ المباشر الذى يدل عليه فى (خروج 29 :2-5) . هکذا قال السيد الرب هأنذا عليک يا فرعون مصر التمساح الکبير الرابض فى وسط أنهاره، الذى قال نهرى لى وانا عملته لنفسى، فاجعل خزائم فى قلبک وألزام سمک أنهارک بحرشفک وأطلعک من وسط أنهارک وکل سمک أنهارک ملزق بحرشفک وأنزلک فى البرية أنت وجميع سمک أنهارک، على وجه الحقل تسقط ولا تجمع ولا تلم، بذلتک طعاما لوحوش البر وطيور السماء....، وهنا يرمز التمساح بحسب وصف الکتاب المقدس الى الشر حينما يتکبر وينکر قوة الله وأعماله..، وجاء ذکره أيضا بلفظ (لوياثان) "وهى کلمة عبرية تعنى ملتف وهوحيوان مائى کبير يرجح انه تمساح" (35-163) ومن هنا اتخذه الفنان القبطى فى رسومه ونقوشه للدلاله على قوى الشر والشيطان الذى لابد أن ينهزم أمام قوة الله رغم قوته وصفاته المخيفة وحيله الخادعة، کما أراد الفنان القبطى أن يرسم القديسين والملائکة وهم يصرعون التمساح بحربة أوسيف فى کثير من الاعمال کرمز لانتصارهم على الشر.

افريز خشبى لتمساح (شکل 25)

نرى تمساحا کبيرا داخل الافريز المستطيل فى مشهد نيلى وحوله زهور بأحجام مختلفة ونباتات نيلية، وکذلک نرى فى الجزء ناحية اليمين للمشاهد ساقى شخص من المحتمل انه صياد أوشخص عادى تم افتراسه بواسطة التمساح، ولکن صعب تحديده لعدم وجود باقى الافريز.

ثانيا: استعارة الأشکال الخيالية فى الفن القبطى

ظهرت الاستعارة الواضحة للأشکال الخيالية فى بعض أعمال الفن القبطى، حيث تناول الفنان أشکال مستوحاه من البيئة شانه شان أجداده الفراعنة، وعبر عنها بشکل خيالى يعود بجذوره الى التراث المصرى وفکرة التحول فى الشکل.

ويرى جمال لمعى أن فکرة التحول "توضح الارتباط الوثيق بالبيئة الطبيعية، فاستعارة مخلوقات بيئية متعددة يمر خلالها روح، أمر يظهر مدى تعمق الانسان وارتباطة العقيدى بها وعدم انفصاله عنها، فقد أمدت البيئة الفنان القدرة على الملاحظة الدقيقة لتفاصيل متعددة استطاع أن يلخصها فى أشکال سلسة معبرة تمثل الملامح الرئيسية للشکل الذى يرسمة الفنان، وفى نفس الوقت ابتدعت براعة فنان فى نقل الأفکار والمعتقدات مترجمة فى علاقات شکلية جمالية"(6-60).

وتتفق الباحثة مع هذا الراى، حيث يتضمن هذا الاتجاه اعادة بناء وتوحيد صورة الذاکرة أوالصور التخيلية مع الأشکال التى يستقيها من الطبيعة أوالبيئة، وأقرب نمط يذکر يتفق مع الاتجاه الخيالى أوالاسطورى هوالنمط الرمزى، حيث ان الرمزية الفنية لعبت دورا ذاتيا وتکيفت تبعا للفکر الدينى والعقائدى للفنان القبطى للتعبير عن مخلوقات وموضوعات ميتافيزيقية، لها روابط وثيقة ومنابع لاستخدام الشکل الخيالى فى الرسم عند المصرى القديم، وقد لخصها جمال
لمعى کالتالى:-

• استخدام جسم الانسان يحمل رأس حيوان.
• انسان يحمل بعض صفات الحيوان أو الطائر.
• حيوان يحمل صفة طائر (حيوان مجنح – ثعبان له أجنحة أوأرجل).
• قرص الشمس يحمل أيدى- أعين لها أيدى.
• طائر له جسم إنسان وأرجل وأذرع ادميه
• إنسان مع اخر يکون جسما واحدا
• أشکال حيوانية لها صفة آدمية (قطة تمسک سکيناً – أوتجلس على مقعد)
• انسان يعبر عنه کسماء(نوت)
• شجرة لها أيدى وثدى ترضع طفلاً"(6-55).

أ- مخلوقات مسماه (بالأربعة کائنات غير المتجسدة)

الأربعة حيوانات الغير متجسدة يدعونهم الآباء الأوائل بحسب ما جاء فى الکتاب المقدس، أنها ليست کائنات أعجمية، بل قوات غير متجسدة روحانية، فهؤلاء الأربعة يمثلون کل الخلائق، فالأول شبه أسد يطلب من الله من أجل وحوش الأرض والحيوانات، والثانى شبه عجل أوثور يسأل الله من أجل جميع البهائم، والثالث بوجه انسان يطلب من الله من أجل البشر، أما الرابع فيشبه نسر يسأل من أجل الطيور جميعها ..،لذلک فالاربعة کائنات الروحانية يطلبون من الله من أجل جميع المخلوقات الحية .

وهناک رأى آخر حول تلک المخلوقات للقديس الأنبا انطونيوس الکبير (أب الرهبان) فى أحد رسائله الى تلاميذه يشرح فيها أن وجه الانسان يمثل الانسان الذى خلق على صورة الله ومثاله، وعندما يتقدم الانسان فى الفضيلة ويشتهى ان يقدم حياته للرب فهويأتى ويسکن البشرية ويشابه الثور فى کونه ذبيحة حية کمثال للحياة الرهبانية، وعندما يتقدم هذا الانسان فى الفضيلة ويشتهى أن يقدم حياته للرب فهويأتى ويسکن البرية ويشابه الثور فى کونه ذبيحة حية کمثال للحياة الرهبانية، وعندما يتقدم هذا الانسان فى الحياة الروحية داخل المجمع الرهبانى ويمتلک حواس مدربة فى الفضيلة والقوة ويسکن الجبال والمغائر وشقوق الأرض فهو يشبه الأسد ملک الحيوانات، ثم عندما يتقدم بعد ذلک فى طريق النسک ويحلق عقله بالهذيذ فى السمائيات وترتفع روحه الى أعلى القيم الروحية، فهويشبه النسر المحلق فى السماء ..، وتعتقد الباحثة أن هذا التفسير أعطى مدلولاً خاصاً من خلال دمج واستعارة الشکل الخيالى مع الشکل الآدمى فى کثير من رسوم تلک
المخلوقات الفريدة .

وقد رأى حزقيال النبى حسب ما ورد فى العهد القديم،أوجه أربعة مخلوقات فى رؤياه، وهى وجه انسان ووجه أسد ووجه ثور ووجه نسر، وکانت هذه المخلوقات تحمل عرش الله (خر 11:32)، وکما وصف يوحنا الرائى فى سفر الرؤيا فى العهد الجديد أربعة کائنات حية لها وجوه شبيهه بالأربعة المذکورة آنفاً (رؤ 4: 6،7) ..، والکائنات الأربعة حاملين عرش الله هم (الکاروبيم أوالشاروبيم) عبارة عن ملائکة يرسلون من قبل الله أويقيمون فى حضرته ويوصفون فى الکتاب المقدس کما يقول بطرس عبد الملک " ککائنات مجنحة وعادة ما يکون خليط أربعة مخلوقات ولکل منهم أربعة أوجه أقامهم الله على أبواب جنة عدن"(1-779) .

کما تمثل رموز الأربعة مخلوقات القديسين الرسل الإنجيليين فى العهد الجديد، فالأسد يرمز الى القديس مرقس والثور يرمز الى القديس لوقا والنسر يرمز الى القديس يوحنا ووجه الانسان يرمز الى القديس متى صاحب أول إنجيل فى العهد الجديد.

ومن خلال البحث، وجدت الباحثة أن رقم أربعة والأوجه الأربعة لبعض المخلوقات ظهر فى الشعائر الجنائزية فى مصر القديمة، فالتابوت کان يجره أربعة رجال، کما أن جميع الأدوات والأوانى کانت فى أربع مجموعات، وبالمثل فإن الأواني الکانوبية التى تضم الأحشاء الداخلية للمتوفى کانت تحميها الأربع آلهة (أبناء حورس) بينما تحمى الأربع آلهات (ايزيس ونفتيس ونيت وسرقت) صندوق الأواني الکانوبية .

ويقول مانفرد لورکر عن أبناء حورس " أنهم يرتبطون بالجهات الأربعة الأصلية، فيرتبط الاله (إمستى) ذوالرأس الآدمية بالجنوب، والاله (حابى) الممثل برأس قرد بالشمال، کما يرتبط الآله (داموت إف) الممثل برأس إبن آوى بالشرق، والآلة (قبح سنوإف) الممثل برأس صقر بالغرب"(19-40)

الاربعة مخلوقات (شکل26)

تفصيلتين من داخل تصوير جدارى فى شرقية مذبح عرف بإسم (الشفاعة) وعلى کل من جانبى العمل الفنى، نرى من جهة اليمين أثنين من الکائنات غير المتجسدين واحد له وجه ثور والثانى له وجه نسر، ومن جهة اليسار أثنين آخرين واحد له وجع انسان والثانى له وجه أسد، أما أجسامهم فتبدوکشکل السمکة وممتلئون بأعين، وهذه إشارة فنية کونهم ممتلئون بالمعرفة، وتخرج من أجسامهم أيدى آدمية ممتدة الى الأمام ولکل منهم ستة أزواج من الأجنحة فبإثنين يغطون وجوههم، وبهذا رسمهم الفنان أعلى الرأس وبإثنين يسترون أرجلهم وأثنين يطيرون بهم، وقد عبر الفنان عن الأجنحة الأخيرة بإعطائها شکل شبه قشور السمک، ولعل هذا يرجع الى تأثير بيئى لشکل وهيئة السمک، أوربما دلالة تعبيرية لکون السمکة رمز يخص السيد المسيح کما سبق الإشارة سابقاً.

الشاروبيم (شکل27)

رسم داخل شکل يمثل مثلث مقلوب، لأحد أشکال مخلوقات الشاروبيم عبر عنه الفنان کما جاء فى نبؤة حزقيال السابق ذکرها على مثال الأربعة مخلوقات، وهى عبارة عن کائن برأس انسان تحيط به هاله نورانية، واليدان بشريتان ممتدتان فى وضع التضرع، والجسم بيضاوى يماثل شکل الطائر أوالسمکة وله ستة أزواج من الأجنحة، الزوج الأول يخرج من وراء الظهر وينبسط إلى أسفل،والثاني مفتوح الى أعلى والثالث صغير وملتف حول القدمين، يقسم الجسم شريط أبيض معقود والکائن کله ممتلىء أعين وحول الهالة النورانية نرى من أعلى وجه نسر ومن اليمين وجه أسد ومن اليسار وجه ثور، ويعد رسم الشاروبيم هنا من أندر الرسوم، حيث عبر الفنان عنه فى وضع شديد التميز بدمج الاربعة مخلوقات مجتمعين بجسم واحد يحمل الأربعة رؤوس.

 (ب) الدمج بين الشکل الآدمي والغير آدمى

لجأ الفنان القبطي شأنه شان المصري القديم، إلى دمج بعض الأشکال الآدمية الى أخرى غير آدميه، حتى يستطيع ان يصل الى شکل جديد له مدلول خاص يحقق الهدف من استعارة هذا الشکل، وقد اتضح ذلک من خلال التعبير عن العناصر والأشکال التي مثلت الشر أو الشيطان، فنجد الفنان القبطي يبتکر أشکال خيالية في أکثر من طريقة منها الدمج بين شکل آدمي وآخر غير آدمي لا عطاءه صفة ووظيفة مغايرة لطبيعة، أو ربما لجأ للتعبير عن حالة روحية معينة قصد بها شکل تعبيري.

فنرى رأس رجل وجسم أفعى أوحيه، أو نرى رأس إنسان بجسم حصان ذلک الذى عرف باسم القنطور في الحقبة اليونانية الرومانية، أو شکل هجين ما بين الانسان وأطراف الحيوانات، وأحيانا کان يرسم شخص في الوضع المجانب ضئيل الحجم بعين واحدة تنظر الى أعلى نحو القديس الذى غالبا ما يصوب نحوه حربه لقتله کرمز من رموز الشر، وغالبا ما يميز الفنان هذا الشکل الخيالي بألوان محددة ترمز الى کونه غريب وملعون فيستخدم اللون الأخضر وأحيانا الأسود أو الاحمر إشارة الى تلک العناصر السفاکة للدماء.

ويحدثنا جمال لمعى في ذلک بقوله "عندما يتعامل الفنان مع شکل خيالي فان هناک مجموعة لونيه مغايرة تظهر لتوضيح التمايز لتلک الشخصية، واللون يصبح له مدلول رمزي يستخدمه وفق العقيدة ووفق الشعيرة التي يعبر عنها" (6-54).

ويعتقد الاستدعاء الرمزي بأکمله على أشکال مفترضة هي في النهاية اتصال حقيقي بالأشياء تعتمد على العلاقة بين الانسان والکون المنظور وتطوع تلک الاشکال للدلالة على معانى يفهمها العقل وتدرکها العين..، کما قرر بعض علماء النفس أن الصور والاشکال والخيالات لا تقترب من الانسان في العالم المرئي فقط، ولکنها توجد کذلک في أعماق نفسه في منطقة العقل الباطن، وأطلق عالم النفس الشهير کارل جوستاف يونج على هذه الصور اسم (النماذج الأصلية)، وقد تظهر تلک الخيالات للشخص إلى الآن في الأحلام أو أحلام اليقظة.

مخطوطة من کتاب القديسين (شکل 28)

نرى فارس مشار اليه باسم القديس (أبا ثيودوروس الأنطاکى) يمتطى حصان ويمسک في يده اليمنى رمح کبير رأسه على شکل صليب وينتهى بحربة مصوبة في رقبة أحد رموز الشر الذى صوره الفنان برأس رجل وجسم حية أو أفعى مبرقشه أسفل أرجل الحصان، وعلى ما يبدو أن رأس الرجل مربوط ومقيد بسلسلة حديدية، استعمل الفنان مجموعة لونية بسيطة من الأسود والأصفر والبرتقالي، وأضاف إلى الحية اللون الأخضر ضمن باقي الألوان دلاله على کونها أحد عناصر الشر.

القديس ابا کاف يصرع شيطان (شکل 29)

نرى القديس واقفا بملابسه الکهنوتية وخلف راسة الهالة المقدسة يمسک بيده اليمنى مخلوق غريب يشده من شعره له وجه وجسم آدمي وأطراف غير آدميه شبيهه بمخالب الحيوانات المفترسة ولونه أسود ويرتدى ستره حمراء وله ذقن وشارب وشعر أصفر طويل، ويمسک القديس بحربة طويلة ورفيعة يصوبها تجاه رقبة هذا المخلوق الذى يرمز به الفنان الى الشيطان.

قديسان برؤوس کلاب (شکل 30)

رسم يمثل اثنين من الأشخاص برؤوس شبيهه بالکلاب على شکل ابن أوى وشعر آدمي منسدل الى الخلف، عرف أنهم قديسان لوجود الهالة المقدسة المذهبة حول الرؤوس، يقف کلاهما رافعا يداه في وضع الصلاة أو التضرع على ما يشبه الدرج الخشبي يرتديان ملابس عبارة عن جلباب قصير يعلوه وشاح وحزام في الوسط وأحذية في الأقدام، وينظران تجاه اليمين للمشاهد، وفى الخلف نرى شجرة تغطى الجزء الأعلى من الصورة.

(جـ) الرسوم الاسطورية والتمائم السحرية

کان السحر المصري القديم جميعه متأصلا في الاعتقاد في القوى الخفية التي تؤثر تأثيرات خارقة في الطبيعة، وأطلق عليها المصريون (حکاو) وکانت هذه القوى جزء من طبيعة الآلهة ولکن کان من الممکن أن يستخدمها الخبراء مثل الکهنة الجنازيون الذين کان صميم عملهم طرد الأرواح الشريرة لقوى الموت بالرقى والتعاويذ والتمائم، ثم حماية الوجود الدائم للمتوفى فيما بعد..، ويتحدث عالم المصريات الألماني سجفريد شوت بوضوح عن الرمز والسحر معا باعتبارهما من الأشکال البدائية لفکر المصريين، لدرجة أن القدرات الخاصة بشئون الدولة تتخذ عن طريق الرموز السحرية والتلميحات ذات الطبيعة الأسطورية،ولا شک أن في مصر القبطية، کما في العالم قديمة وحاضرة يلجا بعض الأفراد الى التعبير عن أشکال خيالية، حيث کان بعضهم يؤمنون بالسحر والتعاويذ، ويمکن القول أن کلمة (سحر) تتضمن مفهوما غامضا ومتغيرا يمکن استعماله سلاحا ضد الخصوم، وان کان يصعب تعريفه بدقة، فثمة عبارة اکثر حيادا تستعمل لوصف ما کنا نعتبره سحرا هي سلطة الطقوس وسيطرتها على البشر، ولعل هذه العبارة أدق من سواها باعتبار السحر وسيلة تستطيع توجيه القوى الغيبية وتطويعها من خلال الطقوس الممارسة.

ويقول لادويج وسبادن Ludwig Wiesbaden في هذا الصدد "أن للسحر القبطي خصوصية مصرية اکيدة فهو على الرغم من تأثره بسحر اليهود واليونان والرومان ثم المسيحين، إلا أنه احتفظ بصفات مصرية خاصة في مصر القديمة، کما في التقاليد الأخرى ولم يکن هناک فصل واضح بين الدين والسحر، إذ کان القدماء يقرون بشرعية سلطة الطقــــوس، سواء کانت نابعة من شعائر مؤسسية منظمة أم من مجرد الممـــارسة الفـــردية" (26-213).

وتعتقد الباحثة أن تلک الممارسات المرتبطة بمفهوم السحر لدى بعض الأفراد کان بعيدا عن فکرة العقيدة المسيحية، وذلک لأن التصورات السحرية أصلا تنتمى الى النظرة الحتمية للعالم، بينما يهتم الدين بالعلاقة بين الانسان والإله.

فارس يصرع عفريته (شکل 31)

تصوير يمثل فارس يدعى القديس سيسينيوس يصرع أخته العفريتة ألابسدريا الساحرة المتعطشة الى الدماء، وکما يبدو من الرسم الفارس يمتطى جواد ويمسک بحربة يصوبها تجاه جسد الفتاة الساحرة، وفى الخلفية نرى أشکال اسطورية هجينة تملأ الفراغ تمثل صور لطيور وحيوانات وزواحف، کذلک نرى من أعلى العمل جهة اليسار للمشاهد صبى بجسم بشرى وذيل ثعبان وله أجنحة وفى وضع الطيران، وأسفل منه صبى أخر برأس وصدر آدمي وباقي الجسم بشکل حصان يشبه القنطور ذلک المخلوق الخرافي الذى ظهر في الحقبة اليونانية الرومانية وعرف بان له قوة خارقة في الصراع والقتال.

جوهرة سحرية (شکل 32)

جوهرة من الحجر الملون على شکل بيضاوي منقوش عليها رسم بارز نوعا بشکل کائن هجين يمثل رأس ديک وجسم آدمي وأرجل تنتهى على شکل ثعابين، وممسک بما يشبه الذراع من الناحية اليمنى بسوط، والطرف الآخر قصير وممسک ما يشبه الدرع وعرف بان هذا النوع من الرسوم السحرية کان يرتديه بعض الأشخاص لجلب الحظ وسمى (بتعويذة الحظ)، وحول هذا الشکل نرى ثلاثة دوائر لبعض الکتابات باللغة اليونانية، ومن المعتقد أنها بعض الأدعية والنصوص الخاصة بجلب الحظ السعيد لحاملها.

تعويذة سحرية (شکل 33)

قطعة بيضاوية الشکل مصنوعة من العقيق الأخضر تحوى نقش بارز لشکل حية منتصبة وملتفة الجسد لها راس أسد مفتوح الفم من الوضع المجانب، وحول الشکل إطار من الکتابة اليونانية، وعرف أن هذا الشکل الخيالي کان مخصص ضمن أشکال أخرى يتم استخدامها کتعويذه حامية من بعض الأمراض مثل الحمى وأمراض المعدة وعثر الهضم، کما أن الشکل البيضاوي نفسه کان رمزا لتجدد الحياه واستمرارها ووجوده داخل خاتم يرتديه الشخص المريض بمثابة ارتباط دائم بينه وبين التعويذة الحامية.

 

شکل (1)

تابوت مزين بطواويس – مصر من العصر البيزنطي – خشب مطلي

هايدلبرج – متحف المصريات بالجامعة

 

تفصيلية من شکل (1)

 توضح شکل الطاووس

 

شکل (2)

المتوفاة ثيودوسيا بين القديس کولوتوس والسيدة مريم العذراء

رسم جداري – مقبرة أنصنا – القرن السادس – فلورنسا

 

شکل (3)

رسم العنقاء علي احد الطاقات الرکنية لقبة المزار (25)

بالواحات الخارجة – البجوات – القرن الثالث الميلادي

 

شکل (4)

شاهد قبر مع ثلاثة أشخاص –حجر جيري مع بقايا طلاء - القرن الثالث الميلادي

 متحف ريکلينهاوزن – برلين

 

 

 

 

 

 

 

شکل (5)

نحت جنائزي غير معلوم المصدر

القرن السادس الميلادي – المتحف القبطي بالقاهرة

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شکل (6)

قمة کوة مزدانة بصدفة عثر عليها في مدينة أهناسيا – حجر کلسي

القرن الثاني إلي الرابع الميلادي المتحف القبطي بالقاهرة

 

 

 

 

 

 

شکل (7)

نحت غائر بصدفه تحوي صليب – غير معــــروفه المصـــدر

أواخر القرن السادس الميلادي – المتحف القبطي بالقاهرة

 

شکل (8)

ستارة من القماش مزينة بصلبان – مصنوعة من الکتان والصوف

القرن السادس الي السابع الميلادي – قسم الأثريات المصرية

متحف اللوفر – باريس

 

 

شکل (9)

نصب تذکاري لامرأة تدعي روديا – عثر علية في الفيوم

حجر کلسي – القرن الخامس الميلادي

المتحف الوطني – برلين

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

	تفصيلية من شکل (9) توضح شکل الصليب والمونوجرام

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شکل (10)

منسوجة مزدانة بأسماک – مصنوعة من الصوف – عثر عليها في مدينة

أنتينوى " الشيخ عبادة " – القرن الثاني الي الثالث الميلادي

متحف الأقمشة والمنسوجات – مدينه ليون – فرنسا

 

 

شکل (11)

تاج عامود من الحجر الکلسي المطلي – عثر علية في دير القديس أرميا بسقارة

القرن السادس إلي السابع الميلادي – المتحف القبطي بالقاهرة

 

شکل (12)

نصب تذکاري للقديس (باخوم) من الجير – وجد في مدينة سقارة

القرن السادس الي السابع الميلادي – المتحف البريطاني لندن

 

 

شکل (13)

شاهد قبر لصبي من الحجر الجيري مع طلاء – اکتشاف غير معلوم المصدر

القرن الرابع الميلادي – متحف ريکلينجهاوزن – المانيا

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شکل (14)

وجه لشاب من منتصف القرن السادس الميلادي – تمبرا علي کتان

متحف بول جيتي کاليفورنيا

 

 

 

شکل (15)

تصوير جداري علي الحائط الغرب بالخورس کنيسة الأنبا انطونيوس الأثرية

القرن الثالث عشر الميلادي – دير الأنبا انطونيوس – البحر الاحمر

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تفصيليه من شکل (15)

توضح الطفل الصغير وهو يقتطف بيده أحد الثمار

 

 

شکل (16)

تصوير جداري داخل نصف قبة بالجدار الشمالي بالخورس – يمثل نياحه

السيدة العذراء – الکنيسة الأثرية – القرن الثالث الميلادي

دير السريان – وادي النطرون

 

تفصيلية من شکل 16

يوضح روح السيدة العذراء في هيئة طفلة صغيرة

 

 

شکل (17)

فتاة تحمل سعفة وإکليل – قطعة نسجيه تشبه ما تم العثور علية في الفيوم

القرن السادس الميلادي – المتحف القبطي بالقاهرة

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شکل (18)

نصب تذکاري من الصلصال ربما کان أصله من ارمنت "مصر العليا"

القرن الخامس الميلادي – المتحف القبطي بالقاهرة

 

 

 

 

 

 

 

شکل (19)

وجه لشابه صغيرة من القرن الثاني الميلادي – متحف کليفلاند

للفنون – أوهايو – الولايات المتحدة الامريکية

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شکل (20)

نسيج يمثل تضحية ابراهيم من الکتان والصوف - القرن الثالث الميلادي

متحف المنسوجات – ليون فرنسا

 

 

 

 

شکل (21)

رسم يمثل تضحية ابراهيم أعلي حائط الهيکل الأوسط - الکنيسة الأثرية

القرن الثالث عشر الميلادي – دير الأنبا انطونيوس – البحر الأحمر

 

 

 

 

 

 

 

شکل (22)

ملاک يحمل مبخره – جزء من تصوير جداري في شرقية مذبح کنيسة الاربعة حيوانات

القرن الحادي عشر الميلادي – دير الأنبا انطونيوس البحر الأحمر

 

 

شکل (23)

رسم للقديس تادرس الشطبي – الکنيسة الأثرية – القرن الثالث عشر الميلادي

دير الأنبا انطونيوس – البحر الأحمر

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تفصيلية من شکل 23

توضح شکل الثعبان

 

 

شکل (24)

رجل يهاجمه ذئاب – جزء من تصوير جداري – القرن الحادي عشر

الکنيسة الأثرية دير الأنبا انطونيوس – البحر الأحمر

 

شکل (25)

أفريز خشبي لتمساح – القرن الرابع الميلادي

المتحف القبطي – القاهرة

 

 

شکل (26)

جزئين من تصوير جداري يعرف بـ (الشفاعة) – القرن الثالث عشر الميلادي

الکنيسة الأثرية للأربعة حيوانات – دير الأنبا انطونيوس البحر الأحمر

 

شکل (27)

تصوير لشکل الشاروبيم علي الرکن الشرقي اسفل قاعدة القبة – القرن الحادي عشر الميلادي

الکنيسة الأثرية – دير الأنبا مقار – وادي النطرون

 

 

شکل (28)

مخطوطة من کتاب القديسين عثر عليها في دير الملاک ميخائيل – الحامولي –

الفيوم – القرن التاسع الميلادي – مکتبة بيربونت مورجان – نيويورک

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تفصيلية من شکل 28

توضح الدمج بين الشکل الأدمي وغير الأدمي

 

 

 

 

 

 

شکل (29)

القديس أبا کاف – تصوير جداري من الکنيسة الأثرية – القرن الثالث عشر الميلادي

دير الأنبا انطونيوس – البحر الأحمر

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تفصيلية من شکل (29)

توضح الدمج بين الشکل الأدمي وغير الأدمي

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شکل (30)

رسم لأثنين من القديسين برؤوس کلاب – القرن الثامن عشر الميلادي

المتحف القبطي – القاهرة

 

 

 

 

 

شکل (31)

فارس يصرع عفريته – رسم جداري أکاسيد مائية

القرن السادس الميلادي - دير باويط

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شکل (32)

جوهرة سحرية لشکل هجين – القرن الاول الي الثالث الميلادي

مجموعة کاسيل الدولية للفنون – المانيا

 

 

 

 

 

شکل (33)

تعويذة سحرية – عقيق أخضر - من القرن الثاني الي الرابع الميلادي

متحف برلين – المانيا

Article View: 19,441

PDF Download: 2,346