أثر بعض المتغيرات الفکرية على وسائط تشکيل النحت في الاتجاه التکعيبي

مقدمة

تميزت العشر سنوات الأولى من أوائل القرن العشرين وبخاصة من 1905 إلى بداية الحرب العالمية الأولى إلى الاتجاه بقوة نحو التجريب في کل الفنون فاتخذ الفنان الحديث من التجريب ونتائج العلم مصدرا للرؤية الفنية واتخذت منها ما يمکن تطبيقه في مجال الفن ، ونتيجة للتغير المستمر في الرؤية الفنية والفکرية للفنانين في النصف الأول من القرن العشرين تکونت أشد الحرکات الفنية تبايناً وثورة على الفنون التي سبقتها مقدمة رؤية وصياغات تشکيلية جديدة للواقع .

إن لفن النحت لغة خاصة لا تشارکه فيها فنون الرسم والتلوين والطباعة. أو أي فن آخر. أبجدية الکتلة والفراغ والارتفاعات والانخفاضات، وما يسقط عليها من أضواء وما تسفر عنه من ظلال . التمثال يعبر وتتغير تعبيراته، کلما اقترب محيط الدائرة التي يتمرکز فيها، وکلما اقترب منه أو ابتعد، أو تغير مصدر الضوء أو اختلفت شدته. عرف الفراعنة هذه الأبعاد ونحتوا تماثيلهم في إطارها، ووضعوها في أماکن محسوبة الضوء. المتلقي الذواقة يدور حول التمثال ، ويقف ويتأمل، وينصت إلى حديثه فالطبيعة تحدثنا بلغة صامتة هي لغة الأشکال، کما يقول (ماکس ارنست) والتمثال حين يوضع في البيئة يصبح جزءاً من الطبيعة[1].

وتوالت الحرکات الفنية الحديثة في صورة اتجاهات فکرية وتشکيلية کان لها الانعکاس المباشر على الفن ومن هذه الاتجاهات الحرکة التأثيرية وکانت الثمرة الأولى لارتباط الفن بالعلم وتليها التکعيبية والمستقبلية والدادية والسريالية، وقد ارتبط فن النحت في تطوره بالشکل الإنساني کعنصر طبيعي له استمرار تشکيلي عبر العصور وموضوع للتعبير الفني الحديث على صياغته فوجد له حلولا ومعالجات تشکيلية لم تکن مألوفة من قبل .

أولا: النحت فى المدرسة التکعيبية Cubism Sculpture :-

تعتبر التکعيبية حرکة تشکيلية صرفة حيث إنها کانت مقصورة على فن التصوير فى بداية ظهورها وبعد ذلک على فن النحت ، ظهرت التکعيبية في أعقاب الحرکة الوحشية في فرنسا (1908 – 1914 ) التي کانت تتجه إلى التحرر من الشکل مثلما تحرر الوحشيون من الألوان الطبيعة .

وشهد مطلع القرن العشرين تغييراً جذرياً في تاريخ الفنون حيث بدأ الفنانون يهتمون بابتکار وسائل جديدة للتعبير عن تصورهم للفن حتى يلائم التطور الحضاري الذي يحدث في العالم الحديث ونتج عن هذه التغيرات ظهور الحرکة الدادية ، وکانت هذه الحرکة أضخم انتفاضة ثورية فنية عرفها العصر الحديث وهى باريسية النشأة .

ولما کان النحت إبداع في مادة کونية، بطريقة تشبع حب المشاهد للجمال حسياً، فقد ظلت الهيئة البشرية تقدم لفن النحت النموذج الأساسي لإبداعاته. أليس موضوع الجسم الإنساني، بالتنوع في شکله وبنيته يمثل الحياة الحسية والطبيعية للروح؟ ومن المؤکد أنه يمکن من خلال مسلک جسم الإنسان، وفي قسماته ووقفاته، أن تتجسد العواطف والتمثلات والخيال. وتتجلى في أجزاء وقسمات معينة في أوضاع خاصة مع الترابطات القائمة بينهما وبين أجزاء أخرى، عواطف محددة. وفي النحت الذي موضوعه تمثيل الجسم البشري، ترتبط غالباً التفاصيل المتعلقة بأشکال العين والأنف والفم في تشکيلات تخدم التعبير عن أحوال روحية وعن عواطف وأفکار ومشاعر مثل الألم أو الحزن أو الفرح [2].

وإذا کان التغيير سمة أصلية من سمات الحياة. فليس هناک ما هو أکثر من الفنان قدرة على العطاء المستحدث، فهو الذي يتجه بکل طاقته نحو الإضافة المستمرة والتقدم والابتکار من خلال رؤية عميقة لما في الطبيعة من أشکال وأصوات مختلفة تضيف للمتلقي رؤية جمالية معاصرة .

وتختلف الرؤية الفنية للطبيعة من شخص لآخر باختلاف الثقافة ومدى الخبرات السابقة، ويمکن تحديد معنى الرؤية الفنية على أنها استجابة انفعالية لموقف خارجي يتأثر فيه الرائي بالعلاقات الجمالية، وبالمعاني والقيمة التي يتضمنها، وهذا التأثير معناه أنه ينفعل بهذه القيمة ويندمج فيها وتصبح جزءاً من کيانه.

إن النحت المعاصر غنياً وثرياً بالرؤى التشکيلية المختلفة التي قدمت العديد من الحلول والأبحاث نحو صياغة عناصر الشکل النحتي، حيث اهتم النحات بالبحث عن أصول الأشياء، باستخدام کل ما منحته التکنولوجيا المعاصرة من وسائل للبحث والتجريب وصولاً لجوهر الشکل، وعناصر الطبيعة ونظم بنائها، وليس لشکل الشيء ومظاهر عناصر الطبيعة فقط ، رغبة في التوصل إلى صياغات وحلول تشکيلية جديدة مستمدة من منطلقات بنائية تعبيرية جديدة لمحتوى الشکل الفني بما يتناسب والأبعاد الفکرية الجديدة لثقافة العصر الذي يعيش فيه مع الحفاظ على التراث الثقافي والحضاري للمجتمع الذي ينتمي إليه .

وقد ارتبطت تسمية التکعيبية بالناقد الفنى (لويس فوکسيل ) الذى وصف اللوحات التي عرضها براک عام 1908 في صالة کانفيللر kahnwerller بأنها تتکون من مکعبات، وکرر الوصف مرة ثانية في العام التالي ، کذلک ذکر أن ( ماتيس ) کان من أوائل المعجبين بالحرکة ، حيث وصف لوحة براک التي قبلتها لجنة التحکيم في صالون الخريف عام 1908 ، بأنها تتکون من مکعبات صغيرة وبذلک التصقت لوحة التسمية بالأسلوب الجديد ، وانتشر هذا الوصف بعد ذلک ، واستخدمت هذه التسمية لوصف أية لوحة أو عمل فني يتصل بالحرکة ([3]). "تعتبر التکعيبية الخطوة الأولى للفن الحديث بالبحث في العلاقات التشکيلية والتجرد من التفاصيل البصرية للواقع المادي ، واتخاذ الموضوع الفني وسيلة لتحقيق صياغات تشکيلية تقوم على کشف الأسس والقوانين الهندسية والبنائية التي تحکم تکوينها" ([4]).

والنحت الحديث والمعاصر أصبح مجالاً خصباً لعرض خلاصة الثقافة والتجريب والممارسة، واتسمت ملامحه بالعلمية الفائقة وتعدت حدود المألوف، وبعيداً عن العشوائية يحمل بين جنباته التحرر من التقاليد الأکاديمية، فکان الفکر هو مفهومه والنظام هو بناؤه والبحث في أصول الأشياء أساساً للتعبير الجمالي عنه.

تأثر الاتجاه الفکري للتکعيبيين صورة رقم (1ـ2ـ3ـ4) بالتطور الذي تحقق في ميدان العلوم الرياضية وخاصة النظريات التي وضعها الرياضيان ( بوانکارية ، وبرانسية ) في الهندسة الفراغية، ونظرية التبلور التعدينية فى بناء أعمالهم ، مما أناح للنحات ترکيب الأشياء بزوايا منظورية مختلفة فتبدو الأعمال منظورا إليها من الأمام والجانب والخلف في وقت واحد حيث زاد الإحساس بالحرکة والزمن ، ووجد التکعيبيين في لفظ التبلور Crystallization منطلقا لتحقيق فکرهم الفني التحليلي الترکيبي فأعادوا إلى الأشکال قوة بناءها التي حطمها التأثيريون واستبدلوا الحجوم ذات الأسطح المتوترة بحجوم ذات أسطح وزوايا هندسية ، يحکم تکوينها تنظيم جمالي هندسي .

کما أکد التکعيبيون في أعمالهم على أهمية الأفکار في الفن وقدرتهم على توصيل المفاهيم والآراء المرئية النقية ، واستفاد النحات التکعيبي أيضا من قيمة عنصر الضوء في تنظيم حرکة الحجوم وبناء أسطحها. يتجه التکعيبيون إلى فکرة تدعيم أن الخط المستقيم أکثر قوة وجمالا من الخطوط الأخرى مثل المنحنية والمقوسة ، وبذلک تتحول الأشکال الطبيعية إلى أشکال ذات أسطح مستوية وزوايا حاده ، وأهتم الفنان بتحرير جوهر الأشکال فجمعت بين زوايا متعددة الرؤية في نسق واحد.

ولفظ (التکعيبية) لم يکن من ابتکار قادة الحرکة وإنما ولد مع النقاد حينما تعرضوا لتحليل العمل وقد قال بيکاسو" حينما تکشفنا التکعيبية لم نکن نقصد اکتشافها وإنما کنا نود التعبير عما في أنفسنا" ([5]).

فالتکعيبية حرکة تشکيلية خالصة تبحث في العلاقات التشکيلية المجردة بهدف إيجاد صياغات مبتکرة تخرج القيم الفنية من سيطرة الرؤية العاطفية الذاتية إلى العلاقات التشکيلية ذات النظام العقلي الجمالي ، فيقوم بناء الشکل على الإدراک الجمالي الذي يجمع بين حجوم وأجزاء الشکل في نسق کلى موحد من خلال مزاوجة الخامات في العمل النحتي الواحد ، فتختزل وتبسط حجوم الشکل في أسطح هندسية متداخلة منتظمة وغير منتظمة ، واستفاد النحات التکعيبي من قيمة عنصر الضوء في تنظيم حرکة الحجوم وبناء أسطحها ، والتکعيب لا يعنى إرجاع العناصر إلى أشکالها الأولية فقط بل يعنى النظرة الفلسفية للأشياء من أجل البحث عن استقرارها .([6])

شکل ( 1 )                                                                                 شکل ( 2 )

الجندول The gondolier - 1914 م.                     جاک ليبشتز – رجل وقيثارة – 1915 م

                شکل ( 3 )                                                                                 شکل (4 )

                جاک ليبشتز – شخص – 1930 م .                                 ألکسندر أرشبينکو – إمرأة جالسة

وهناک عوامل أدت لظهور التکعيبية :

العامل الأول :

 الأساليب التکعيبية التي قام بها سيزان في کثير من لوحاته بأسلوبها الهندسي .

العامل الثاني :

نظرية التبلور التي تقوم على تحليل ودراسة البلورات والعناصر المعدنية وغيرها التي تکون في معظم الأشکال في شکل هندسي ، وقام التکعيبيون بالتزام بعض القواعد الصارمة في الفن کالقواعد الهندسية والرياضية وذلک لإبراز الموضوع في رموز هندسية أو خطوط ونسب وعلاقات رياضية.

نجحت التکعيبية في عام 1907 في الوصول إلى مرحلة إعادة خلق الأشياء من جديد ، وکان تأثيرها على ميدان فن النحت الذي أصبح أکثر استجابة في تطوره الحديث للاتجاه التکعيبي منه في الاتجاهات الأخرى نظراً لانسجام التکعيبية مع الکتل النحتية وحجومها ، وأکدت التکعيبية على الاهتمام بتحليل العمل الفني کلاً وجزءاً وملمساً ، وتطور أسلوب التکعيبية وطرق الأداء وذلک من خلال مرحلتين وهما المرحلة التحليلية والمرحلة الترکيبية .

المرحلة التحليلية :

بدأت هذه المرحلة عام 1910 / 1912 م ، ويقصد بها تحليل واختزال الأشکال الطبيعة وإعادة بناءها إلى تقسيمات هندسية وخطوط مستقيمة تم ‘ إعادة صياغاتها من جديد في صورة بعيدة عن عناصرها بطريقة جديدة ترتبط ببعضها بصورة إيقاعية ويکون الشکل فيها وکأنه منظور إليه من عدة زوايا ويکون الهدف المحدد للتشکيل الهندسي للمستويات هو التأکيد على التکوين الشکلي للرمز الممثل .

المرحلة الترکيبية :

بدأت هذه المرحلة عام 1913 / 1914 م ، ويقصد بها إيجاد بعض التحويرات الهندسية لعناصر الأشکال مع عدم إلغاء الشکل الظاهر تماما ، ويستلهم فيها الفنان من عنده علاقات منسجمة ومتوافقة الأشکال معالجة بأسلوب جديد لعکس الإحساس بالواقع وبذلک أصبح العمل الفنى مجرد بناء فقط .

وقد اقتحم الفنان التکعيبي کتله التمثال بالفراغات ، وأخذ سطح التمثال يتحدب ويتقعر بفعل حرکة الفراغ والضوء ، ونشأ عنها علاقات تشکيلية أکدت قيمة الفراغ کعنصر تشکيلي فى بناء الأشکال، فاعتبرت التکعيبية حرکة تشکيلية مطورة لفن النحت ، تخطت برؤيتها التحليلية الترکيبية حاجز البناء المادي للمظهر الواقعي للأشکال بحثاً عن جوهرها وأساسها البنائي الهندسي .( [7])

يقول ( هربرت ريد ) " لقد کانت التکعيبية تحطيم حاسم للتقاليد ، لقد خضع فن النحت الأوربي ولمدة خمسة قرون إلى الجانب التشبيهي ولکن بعد التکعيب أصبح النحت هدفه إحلال الشکل المتخيل مکان الشکل الظاهري ، ومعنى هذا أن تمثيل الظاهرة عن طريق التخيل قد ألغى کهدف أساسي لنشاط الفنان الذي لجأ إلى الرمز ويشير إلى الظواهر ، لکن لا يعطى تقريراً عنها.

ثانياً: المبادئ الفکرية للنحت في الاتجاه التکعيبي

• الاستفادة من الضوء وحرکته فى تنظيم الحجوم والسطوح وتأکيد بنائها .
• البعد عن الدوافع الذاتية المتغيرة والاهتمام بالجانب الجمالي الموضوعي القائم على التنظيم العقلي الجمالي للأشکال .
• البحث عن الجوهر البنائى للأشکال فى الطبيعة والبعد عن محاکاتها .
• الاهتمام بالفراغ کعنصر تشکيلي له دور فعال فى بناء کتله التمثال .
• إعادة للأجسام قوة بناء حجومها التي تخلت عنها التأثيرية .
• صياغة الأجسام في أشکال وحجوم ذات أسطح وزوايا هندسية يحکم تکوينها العلاقات الجمالية.

ثالثا: الفکر الفلسفي لفن النحت في العصر الحديث

الإنسان يعيش حياة متطورة مرتبطة بالاکتشافات الحضارية ومن ثم کانت هناک اتجاهات ومذاهب فلسفية عبرت عن روح العصر المتطور فهي انعکاس للأحداث التي تميز القرن .

ولکل عصر تصوراته الجمالية والطراز الفني الخاص به ، لقد کانت قيمة التمثال الفنية في الفن الإغريقي ترجع إلى تأکيده على مقاييس الجمال المثالية للجسم البشرى ، وتطور هذا المفهوم للرؤية الجمالية في عصر النهضة إلى اهتمام بدراسة التشريح الواقعي والأکاديمي، وانتقل التصور للرؤية الجمالية بعد ذلک – في أواخر القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، وهى بداية العقلانية واهتمام بالنظريات العلمية ، إلى أعمال واتجاهات فنية تعبر عن تفسيرات العلم للظواهر الطبيعية ، وأصبح الفنان يشارک العالم والمفکر والفيلسوف في تحليل ظواهر الطبيعة واکتشاف أسرارها .

" ونتيجة لهذا أظهرت معظم جماليات الفن الحديث عدم التکيف مع المدينة والحياة الصناعية الحديثة بالسعي إلى اکتشاف ما وراء الطبيعة واللامعقول ، وکل ما هو بدائي وتلقائي وتکوين أعمال فنية ذات جمال فى ذاتها – لا ينعکس على العالم الخارجي – حيث تتوقف کل الدلالات التعبيرية إلا من دلالة واحدة يحرص الفنان على نقلها للمشاهد وهى التجربة الإنسانية بکل أبعادها وأعماقها ".([8])

 أثرت المعارف العلمية الجديدة على النواحي الاجتماعية والاقتصادية والأيدلوجية، الأمر الذي دعا المفکرين والفلاسفة لبذل الجهد لإعادة صياغة المفاهيم الفلسفية بالقرن العشرين.

ظهرت أفکار وفلسفات في منتصف القرن العشرين الفيلسوف والکاتب الألماني( مارتن هيدجر M .Heidger )، وقد انتشرت على نطاق واسع من خلال أعمال الکاتب الفرنسي (جان بول سارتر J.P.Sarter ) ، التي تعرض الفکر الوجودي والفلسفة الوجودية التي بدورها أکدت على الاتجاه الجديد لفلسفة الجمال ، الذي کان قد بدأه ونادى به هوسرل .

وبدأت الوجودية في الفن مع الفيلسوف الدانمرکي ( کيرکجورد )الذي کان ينادى بالشخصية الإنسانية المندمجة في جماعة لأن الفرد لا شخصية له وليست له مقومات ذاتية إلا عندما يندمج تحت لواء جماعي کما کان ينادى بالحقيقة الإنسانية الدالة على الموجود أو الإنسان الفرد، والوجود يعنى عنده الاختيار والاختيار معناه الحرية فالإنسان ولد حراً وينبغي أن يظل حراً وإن انتابه القلق والألم والعذاب فهذا سبيله إلى الوجود.([9])

" وکان للفکر الوجودي Existentialism على يد (سارتر J . P Saren ، وهارتن Harten ، وهيدرجر Heidger )، الأثر فى توجيه الفلسفة الجمالية فى اتجاه معاصر مغايراً لما کان في الماضي حيث تأصل هذا الاتجاه فى المنهج الفلسفي للفلسفة الظواهرية Phenomenolgie ، التي ترجع إلى (أدموندهوسرل E. Husserl ) ، وهو المنهج الذي يستبعد افتراض الحقائق في ذاتها على البحث في الأشياء کما تبدو في الواقع وکما توجد في وعى الإنساني مباشرة".

کما أن الوجودية " تصنع موضوعية جديدة لاکتشاف الجمال فى الفن الحديث حيث إنه يقوم على تحليل العمل الفني بوصفه ظاهرة جمالية قائمة بذاتها ، وهى تخطو نحو اکتشاف المعاني والجماليات في الأعمال الفنية الحديثة "([10] )، وکان للفلسفة الوجودية Existentialismآثارها السلبية والإيجابية على البعد النفسي للإنسان بشکل عام والفنان بشکل خاص ، حيث تغيرت کثير من المفاهيم وانهارت کثير من القيم التي سادت مجتمع ما بعد الحرب العالمية الأولى والثانية .

بالرغم من عدم التزام الفلسفة الوجودية ببعض قيم الحياة ، وأيضا انفعالاتها تجاه نظام الفکر المنهجي ، إلا أنها صنعت اتجاه موضوعي جديد يدعو للبحث عن الجمال فى الفن بوصفه ظاهرة قائمة بذاتها عن طريق تحليل عناصر العمل الفني .

نلاحظ في النظرية الاجتماعية أو الحضارية أن عملية الإبداع لابد لها من أصول اجتماعية وتراکمات ثقافية حيث يرى النقاد المعاصرين ،ان الفنان لا يبدع من الفراغ ، والفن من وجهة نظر تلک النظرية هو إنتاج جماعي وله معايير حضارية من الأصل الإجتماعى ، من ناحية أخرى فقد بالغ الرومانتيکيين في تأکيد عنصر الإلهام في الإبداع الفني .

وبذلک فإن القيمة الجمالية هى قيمة إجتماعية بما لهذه القيم الإجتماعية من معارف ومعتقدات وقيم وسلوکيات حضارية ، وبذلک يمکن فهم عمل فنى لفنان معين عند تحليل معارفه والتأثيرات الحضارية التى عاناها وتعايش معها ،إلى جانب دراسة العوامل التربوية والنفسية والوراثية وغيرها من العوامل التى تأثرت بها شخصيته الفنية ودخلت فى تکوينها .

ويقول ( زکريا إبراهيم ) " ويمضى اصحاب النظرية الحضارية فى الفن فيقولون إنه لابد لسيکولوجية الفن من أن تقلع عن وصف عملية الإبداع الفنى کما لو کانت عملية منطقية تتحقق فى کل زمان ومکان بنفس الطريقة ،ولکن تهتم بوصف المظاهر المختلفة لتلک العملية على نحو ما تعبر عنهاالعصور المختلفة والطرز الفنية التعددة ، ...فليس الإختلاف بين الفنانين فى طريقة الإبداع براجع إلى إختلاف أنماط شخصياتهم فحسب ، بل يرجع أيضا إلى تباين التأثيرات الحضاريةالتى يخضعون لها "([11])

أصبح القرن العشرين عالم الخيال الحر غير الملتزم بقوانين التقليدية الکلاسيکية أو الرؤية العادية أو التصورات الفلسفية السابقة ، واستمد رؤيته الجمالية من تصورات فلسفة عصره ومن تفسيرات العلم ،مما ساعد على تنمية مجال رؤيته الجمالية وتصوراته عن معانى الحياة التى يعيشها .

ويتضح ذلک من خلال اعمال النحاتين فى العصر الحديث من أعمال نحتية ، حيث لها أثر کبير فى تکوين فکر وفلسفة الفنانين من استخدام العديد من الخامات فى العمل النحتى الواحد ، ويقوم على إبراز جماليات الخامة ، وأوجد حلولاً ومعالجات تشکيلية لم تکن مألوفة من قبل نتيجة تحرر الفنان من قيود وقوالب الرؤية الکلاسيکية المثالية ، فخرج الشکل من کونه موضوعا للتعبير الفنى إلى شکل مثير لإيجاد علاقات تشکيلية جديدة، والتعبير بقدر اکبر عن واقعية الحياة حتى تلائم أعمالهم العصر الحديث ، وکون کل فنان أسلوبا جديداً يناهض الفن التقليدى ، وأصبح باحثا عن الجمال ، وايضا لديه القدرة على التعبير الذاتى والتفرد فى الأسلوب الذى لا يرتبط بمنهج محدد تجاه استخدام العديد من الخامات فى عمل واحد .

فى بداية القرن العشرين 1879- 1955 تأثر الفنانون بما أفرزته نظرية للعالم أينشتين ،التى أوضحت مفاهيم جديدة للزمان والمکان والحرکة والضوء والجاذبية ، وأتاحت أبعاداً متطورة تحمل قدراً أکبر من حرية التعبير والإبداع لمنظور الرؤية الفنية ، حيث يتأثر إدراک الفنان لعلاقات الأشياء والظواهر بمدى شمول ثقافته الفنية وقناعتة برؤيته الجمالية .

 " إن الإبداع الفنى لا يتعلق بشخص المبدع وأغوار نفسه ،لکنه نتاج خلفية وتراکمات ثقافية ومعرفية إشترکت فى تجميعها البيئة المجتمعية بما تحوى من عوامل المکان والزمان والتکنولوجيا والإقتصاد والأيدلوجية والدين والمعتقدات ....إلخ " ([12])

تشير نظرية الحرية لسارتر إلى أن هذه الحرية من شأنها إبداع معايير لذاتها من خلال اختيار حر مطلق ، ويقول سارتر عن الحرية وعلاقتها بالفنون " لا نستطيع أن نحافظ على الفن إلا إذا أخذنا على عاتقنا مهمة إيقاظ جمهورنا من التظليل الواقع فيه ، ولهذا کان من الواجب على الفنان ان يتخذ موقفا ضد جميع المظالم ، وان نسلط الأضواء على کل اغتصاب للحريات الشکلية والشخصية أو أى اضطهاد مادى " ([13])

 " وکان لتعدد اتجاهات مدارس علوم النفس کالمدرسة السلوکية والجشتالتية GESTALT وعلم النفس الشخصية والتحليل النفسى لفرويد S . Froued وغيرها الأثر على الفکر من خلال انتقال مجال الخبرة الإنسانية ،ومن منطق الاعتماد على التجريب فقط إلى منطق التعبير والخيال الناتج من اللاشعور کمنطق ومنطلق للأفکار " ([14])

ونظرا ً لتعدد الفلسفات الحديثة فى القرن العشرين ،وما أحدثته من تغير فى المفاهيم بشکل عام ومفاهيم الفن بشکل خاص ، لهذا يصعب تحديد فلسفة بذاتها ليظهر من خلالها الفکرالفنى والجمالى فى فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية " حيث بدأت مرحلة جديدة مليئة بالعديد من القيم والاتجاهات الجمالية المتعارضة التى اتضح فيها الصراع بين الاتجاه الدينى والأخلاقى والجمالى ، والتى انعکست بوضوح على الاتجاهات الفلسفية التى اتخذت منها الاتجاهات الفنية مفاهيم جديدة لتغيير واقع الفن فى المجتمع " .([15] )

تقول( أميرة مطر ) " إن إتجاهات الفن الحديث تعبر عن مضمون فکرى ووجدانى قد لا يمکن ربطه بالواقع العادى والرؤية المتوارثة ، ولکن يمکن تفسيرة على ضوء التصورات العلمية الجديدة لعصر التکنولوجيا والفضاء ، والفکرة الجديدة التى تساير هذا التقدم العلمى فى فهمها للإنسان والحياة الإنسانية ، حتى أصبح من الطبيعى أن يتسع الخيال الفنى لما يتسع له التصور العقلى عن الإنسان ، ولعل الرجوع إلى الفلسفة المعاصرة ، يوضح لنا حقيقة تلکالأعمال الفنية التجريدية التى تبدو لأول وهله تجريدية لا تکشف عن موضوع محدد أوحقيقة ثابتة وإنما يقدم معناها وصداها فى وعى الإنسان " ( [16])

کل هذه المؤثرات وغيرها کان لها الأثر فى تشکيل وتغيير المفاهيم الفنية قبل الحرب العالمية الثانية وبعدها ، " ومن أهم نتائجها ما سمي بظاهرة تعديل الشکل Transformation Form ، وقد حدث نوعان من التعديل فى الشکل الظاهري أو التعبيرى ، النوع الأول قائم على احترام الکلاسيکية في الفن ،والنوع الثاني يعتمد على التعبير البنائى للشکل ، وهو بمثابة إعادة بناء الشکل فى هيئة تشريحية جديدة بعيدة عن رؤيته الواقعية من خلال الاعتماد على العلاقات البنائية لتکوين الشکل " ([17] ).

أن تغير المفاهيم الفنية لم يکن حدث فى مجتمع ما بعد الحرب العالمية الأولى بل ان التغير کان وليداً للعديد من التحولات التى طرأت على شتى العلوم الإنسانية منذ بداية القرن التاسع عشر، فکان لنظرية تحليل الضوء لنيوتن ، وإختراع الآلة البخارية والثورة الصناعية التى أحدثت فيضاً من الإنتاج الآلى ، أن تحول الفکر الفنى نحو إستغلال جميع الإمکانات الصناعية فى مجال الفن .

فتحرر الفکر الفنى من قيود المنطق العقلى القديم وتجاوز النزعة العلمية التجريبيةالتى کانت سائدة فى القرن التاسع عشر وادت إلى منطق الفردية Logical Investigations والتجارب النفسية Empirical Psychology والخبرة الإنسانية والإجتماعية والنفسية والتى تشمل التعبير عن جوانب الإنسان اللاشعورية وقدرته على الخلق والخيال .([18])

من الطبيعى أن تغير هذه الحرکات الفکرية النشطة الاخذه بمبدأ التحديث Modernism کثيرا من المفاهيم الجمالية نحو استخدام الخامة وشکل الفن بصورة متناقضة فيما بينها ، فمنها ما اتجه نحو الأعمال البنائية والتجريدية ، وآخرى نحو الواقعية بشکل دادائى جديد ، وثالث نحو المفاهيمية والوسائط التکنولوجية .

رابعا : سمات النحت في المدرسة التکعيبية

• تأکيد وإظهار الطبيعة الهندسية للحجوم والکتل مع سطوح التمثال.
• تحويل أشکال الطبيعة إلى تنظيمات مجردة ذات طبع بنائي فکان هذا البناء الهندسي هو أساس التشکيل فى التکعيبية .
• تميزت الأعمال النحتية التکعيبية بالذهنية الخالصة في القدرة على التحليل وإعادة الصياغة للأشکال بالفک والترکيب بالإضافة إلى الرمزية التي تعبر عن معان کونية بمعنى أن الجزء يغنى عن الکل .
• التجرد من التفاصيل المادية للواقع المرئي .
• امتازت التکعيبية في النحت بالمبالغة والحذف وتعدد زوايا الرؤية .
• التحرر من الأشکال الواقعية من خلال اختزال الأشکال الطبيعية إلى أشکال هندسية.
• توغل الفنان التکعيبى فى الترکيبات الهندسية للوصول إلى المعانى الجوهرية الداخلية المجردة حيث يرى أن الأشکال الهندسية أکثر قوة ودلالة مباشرة للتعبير وبداخلها تکمن کل الأشکال الطبيعية .

خامسا: خصائص النحت في المدرسة التکعيبية

• التأکيد على ذاتية الفنان من خلال أعماله الفنية .
• اکتساب الأعمال التکعيبية قوة تعبيرية نتيجة استلهام کثير من الدروس من الفن الزنجي والفنون البدائية کما اهتموا في أعمالهم بالعديد من الخامات .
• التأکيد على عمارة العمل النحتي .
• الاستفادة من الضوء وحرکته في تنظيم الحجوم والسطوح وتأکيد بنائها .
• رؤية الأعمال الفنية التشکيلية من وجهة التشکيل ذاته وبفهم متزايد لبعض مبادئ الإبداع .
• ظهور عناصر تشکيلية لها خصائصها الفريدة کالشفافية .

سادسا: الخامة والفنان التکعيبي

هناک علاقة بين الخامة واختيارها من قبل الفنان لتنفيذ أعماله الفنية فالمادة الخامة لا تکتسب صيغة فنية فتصبح مادة استطيقية ( aesthics) إلا بعد أن تکون يد الفنان قد امتدت إليها فخلقت منها محسوساً جمالياً . فلابد أن يکون العمل الفني شکلاً محسوساً متضمناً القيم التعبيرية المراد تحقيقها في هذا العمل، ويختار الفنان خامته بناء على القيم التي يمکن أن تحققها.

ونظراً إلى أن المادة ليست جامدة، بل هي نابضة حية، فإنها تعمل على توجيه مجرى النشاط الإبداعي للفنان.

فلکل فن مادة تتمتع بخواص حسية فريدة تسهم في بناء العمل الفني من خلال تدخل الفنان فيها وتحويلها إلى عمل فني.

سابعا: الخامة والنحت التکعيبي

لکل فن واسطته وأدواته الخاصة وهذه الواسطة مجهولة لتلائم نوعاً من التواصل، والنقل وکل واسطة تنبئنا بشيء لا سبيل للإفصاح عنه بلسان آخر إفصاحاً جيداً مکتملاً .

فمثلاً مادة الموسيقى الأنغام، والشعر الألفاظ، ومادة النحت الأحجار ... الخ، وهذا التحديد الجامد لخصوصية کل فن بخامة جاء من التصنيف القديم للفنون ولم يعد يتناسب مع مفهوم فن النحت المعاصر.

ولکل عمل فني وجوداً فيزيائياً، أي أن الفنان يجسد عمله من مادة معينة أو واسطة معينة، ينقل بها العمل الفني إلى الآخرين، وهي الواسطة المادية المتنوعة، فهي قد تکون حجارة أو معدناً أ وخشباً أو الألوان أو الأصوات أو الجسم الإنساني، وبها تتکون مفردات اللغة التي يتعامل بها الفنان مع جمهوره .

فيتعايش الفنان من خلال الفکرة مع الخامة ليخرج لنا عملا ً فنياً تشکيلياً يکون محسوساً لندرکه ونستکشف فيه الموضوع والتعبير ومواطن الجمال في العمل.

ثامناً: التعبير والخامة في الاتجاه التکعيبي

لا يختلف التعبير في أصله عن قيمة الخامة وقيمة الشکل، وأنه لا يسهل التميز بين التعبير والخامة والشکل، حيث أن جمال الخامة والشکل يتضمن تحويلاً لذات معينة، لذات تتعلق بعملية الإدراک الحسي المباشر، ويتعلق ذلک بتکوين إحساس أو صفة مرتبطة بالخامة ، وبتآلف وترکيب من الإحساس والصفات لعناصر الشکل .

ذلک لأن للمادة الحسية والموضوع الذي يعالجه العمل الفني أهميتها، وتتساوى أهميتهم مع بعض، ويعتمد کل منهم على الآخر.

ومن هذا الإطار تصبح المبادئ والأحکام الجمالية جزءاً هاماً ناتجاً من المهتمين بأمور الفن في فترة زمنية لتکوين مفاهيم جمالية تتناسب مع تطور وسائط الفن من خامات وتقنيات وأفکار.

تاسعاً: المفهوم الجمالي لتناول الخامة في الاتجاه التکعيبي

يمکن تحديد المفهوم الجمالي لتناول الخامة بأنه " الفکر التشکيلي الذي يتعامل به الفنان مع الخامة جمالياً في بناء عمله النحتي محققاً له التوافق بين المحتوى الفکري والمحتوى التشکيلي والتعبيري للعمل الذي يظهر القيم التشکيلية والتعبيرية.

لذلک على الرغم من ارتباط المفهوم الجمالي لتناول الخامة في نحت ـ ما بعد الحرب العالمية الثانية ـ عند بعض النحاتين ـ بالنظم والتقاليد القديمة في التفکير الاستخدامي للخامة کوسائط لبناء الأعمال النحتية، إلا أنه يوجد اتجاه معاکس لما يمکن أن يسمى جماليات الحدود الفکرية لاستخدام الخامة کرد فعل طبيعي للتغيرات التي حدثت في کل نواحي المجتمع الحديث.

عاشراً: دور الخامة الجمالي في النحت التکعيبي

يتطلب تحويل الخامة إلى شکل جمالي قدرات وتقنيات فنان مبدع يتفهم إمکانياتها التشکيلية وجمالياتها وطاقاتها التعبيرية ليظهر أقصى عطاء تشکيلي وتعبيري لها.

فمن هذا يتضح أنه لا توجد حدود لأي خامة في بناء العمل الفني سوى توافقها التشکيلي والتعبيري بما يتناسب وفکرة العمل النحتي. وهذا يعني عدم وجود قالب تشکيلي مفروض على الخامة، وأن الأمر يتوقف على مدى قدرة النحات على توظيف خواصها الحسية والترکيبية في عمله لتحقيق المضمون التعبيري، وهذا الأمر ليس سهلاً على النحات تحقيقه، لذا عليه أن يتدرب ويتعامل مع خامته حتى تکشف له کل أبعادها التشکيلية، وأن تصبح مسيطراً عليها وليس خاضعاً لها ولإمکانياتها تماماً.

حادي عشر: الخامة ووسيلة التشکيل

ترتبط الوسيلة التشکيلية بالخواص الحسية والترکيبية للخامة، والوسيلة هي الطريقة التشکيلية التي يتفاعل بها عن عمد مع خامته فيطوعها لتحقيق أعماله الفنية

والنحات الحديث سوف يصبح حرفياً ماهراً بالمعرفة ..... إذ يجب عليه أن يعرف کيف يعالج المواد على المخرطة ويتقن عمليات اللحام والعمليات الصناعية الأخرى.

فالطريقة أو الوسيلة هي عملية مرکبة بالنسبة للنحات فمنذ بدأ اختياره للخامة والقيام بعملية الأداء والتنفيذ ـ أي مرحلة الاستبصار الجمالي لتحقيق فکرته الإبداعية ـ تستمر عملية تفاعل حواسه وقدراته التشکيلية مع الخامة عن طريق التقوية حتى ينتهي توتره بالسيطرة التشکيلية عليها وتجاوبها مع فکرته التخيلية.

وفي الغالب لا يخضع النحات للاستبصار الجمالي أو وسائل التقنية في عمله، بل يخول أن يحقق أقصى توافق بينهما، لذلک فالخامة والتقنية وعملية الاستبصار الجمالي للفنان من الضروريات اللازمة بعضها لبعض. فالتقنية والأداء التقني من أهم العمليات تفاعلاً مع جماليات الخامة، حيث تتفاعل قدرات النحات وإمکانياته التشکيلية مع الخامة، لتنتج تأثيرات جمالية وحسية تسهم في بناء وتکوين العمل الفني، وتدخل ضمن التقدير الذي يحظى به. ومن ثم فقد أصبحت الخامة والتقنية من أبرز اهتمامات النحات المعاصر في تحقيق وحدة العمل النحتي وتقييمه.