الأصول الأولية لنشأة المسرح الشعري الإيراني

مقدمة:

یعتبر المسرح بشکل عام، والمسرح المکتوب شعرًا بشکل خاص فنًا حدیث النشأة فی إیران حیث ازدهر فی العصر القاجاری؛ لأسباب کثیرة من أهمها نشاط حرکة الترجمة عن اللغات الغربیة وخاصة الفرنسیة. وکذلک الاطلاع على المسرح القوقازی "حیث کان للمسرحیات الکومیدیة الموسیقیة القوقازیة تأثیر قوی فی تشکیل المسرح الشعری فی إیران"[i]. وکانت أولى التجارب فی المسرح الإیرانی المکتوب شعرًا فی النصف الثانی من القرن التاسع عشر، وکان السبق  فیها للمسرحیات المترجمة وتحدیدًا مسرحیتی مولییر، أشهرهما مسرحیة " گزارش مردم گریز" ترجمة میرزا حبیب أصفهانی[ii] وقد ترجمها عام 1869 کما سنشیر فیما بعد، والأخرى مسرحیة "تارتوف" التی تعد- کما یقول یحیى آرین پور- الکومیدیا الشعریة الوحیدة فی تاریخ الکتابة المسرحیة فی إیران، وقد ترجمها میرزا حبیب أصفهانی[iii] أیضا. بینما- من حیث التألیف- یعتبر علی محمد خان أویسی أول من خاض تجربة الکتابة فی المسرح الشعری فی إیران، فکتب مسرحیة "سرنوشت پرویز" أی مصیر پرویز معتمدًا على قصة خسرو وشیرین لنظامی الگنجوی. ثم اختبر أشخاص آخرین أقلامهم فی مجال المسرح مثل "تقی رفعت" و"میرزا أبو الحسن فروغی" [iv].

لکن هذا لا یعنی أنه قبل القرن النصف الثانی من القرن العشرین لم تکن هناک محاولات للمسرح الشعری، بل على العکس کانت هناک أعمال وعروض أشبه بالمسرحیات فی العصور القدیمة سواء قبل الإسلام أو بعده کما سنشیر، لکنها خبت بعد هجوم المغول، ثم عاودت الظهور فی العصر الصفوی مکتسبة- غالبًا- الطابع المذهبی نظرًا لاتخاذ المذهب الشیعی مذهبًا رسمیًا للبلاد، فیقول جمشید ملک پور"فی العصر الصفوی عاد المسرح مرة ثانیة إلى الحیاة، لکن بشکل مبدئی وتقلیدی، وسمیت مسرحیاته بالمسرحیات المذهبیة. کانت مسرحیات هذا العصر تکتب نظمًا، ولم یکن هناک کتَّاب محددون فی هذا المجال. فقد أدلى الشعراء بدلوهم فی هذا المجال، وترکوا مسرحیات شعریة لا تخلو من طرافة أدبیة، ولعل بعض هذه المسرحیات قد ترجمت إلى اللغات الأجنبیة"[v]. علاوة على ذلک "وصل النظم القصصی وروایة الشاهنامه فی عهد الشاه عباس الأول الصفوی إلى قمة ازدهارها، فقد کانت المقاهی فی ذلک الوقت مرکزًا یجتمع فیه أرباب الذوق والطرب کالشعراء والقصاصین ورواة الشاهنامه ویتبارون فیما بینهم فی کافة الشئون الأدبیة... وقد نال الحظوة فی تلک المقاهی القصاصون ورواة الشاهنامة بتقدیم عروض لبعض القصص المثیرة بها، وقد کان رواد هذه المقاهی یطلبون عرض أی من روایات الشاهنامه، وکان الشاه یحضر هذه العروض فی بعض الأحیان"[vi].

ما سبق یفرض علینا عدة تساؤلات، على النحو الآتی:

- ما المصطلح الذی استخدمه الإیرانیون لهذا النوع من الکتابة المسرحیة؟

- ما المؤثرات التی أثرت فی نشأة المسرح الشعری؟

- ما خصائص المسرح الشعری الإیرانی؟

وللإجابة على هذه التساؤلات: قسمنا البحث إلى ثلاثة محاور:

1- المسرح الشعری: إشکالیة المصطلح والمفهوم.

2- المؤثرات التی أثرت فی نشأة المسرح الشعری.

3- خصائص المسرح الشعری الإیرانی.

لکن قبل الحدیث عن هذه المحاور تجب الإشارة إلى أن المسرح الإیرانی المکتوب نثرًا قد حظى باهتمام الدارسین للمسرح الإیرانی، أما المسرح المکتوب شعرًا فلم نجد- فی حدود قراءاتنا- دراسات تصدت له، إلا نتفًا هنا وهناک. وهذا ما دفعنا للقیام بهذه الدراسة. وسوف نتبع- فی دراستنا هذه- المنهج التاریخی، وبعض الأدوات المنهجیة الأخرى مثل الوصف والتحلیل. 

 

أولا: المسرح الشعری: إشکالیة المصطلح والمفهوم

فی البدایة تجب الإشارة إلى أنه فی الأدب الفارسیتترادف کلمتا "نمایشنامه" و"درام" فیقصد بهما فی العربیة "مسرحیة". ولذلک تترادف کلمتا "درام نویسان" و"نمایشنامه نویسان"[vii] بمعنى کتَّاب المسرح.علاوة على هذا فهناک أکثر من مصطلح صادفنا عند التأصیل لهذه الظاهرة، ففی الأدب العربی وجدنا مصطلحات عدة تستخدم للدلالة على هذا النوع من المسرح المکتوب شعرا، منها: الشعر الدرامی والدراما الشعریة، وشعر المسرح[viii]، والشعر الممسرح، والمسرح الشعری والشعر المسرحی، والمسرحیة الشعریة، وعلى النحو نفسه فی الأدب الفارسی تتعدد المصطلحات الدالة على ذلک النوع الأدبی؛ حیث یستخدم مصطلح "نمایشنامه ى منظوم"[ix] أی المسرحیة الشعریة. وقد ورد عند أبی القاسم جنتی فی کتابه (بنیاد نمایش در ایران). ومصطلح "شعر نمایشى" ویعنی الشعر المسرحی، وقد استخدم هذا المصطلح منصور ورستگار فسایى[x]. وکذلک مصطلح "درام منظوم"، بمعنی المسرحیة الشعریة أو الدراما الشعریة، وقد استخدم هذا المصطلح یحیى آرین پور[xi]ومحمد حقوقی[xii]، وجمشید ملک پور[xiii]، والأخیر استخدم أیضا مصطلح "نمایش منظوم"[xiv]، کما استخدمه محمد رضا شفیعی کدکنی[xv]، ویعنی المسرح الشعری، وقد استخدمت فاطمة برجکانی الترجمة الحرفیة لهذا المصطلح وهی "المسرح المنظوم فی کتابها " تاریخ المسرح فی إیران منذ البدایة إلى الیوم"[xvi].

تثیر هذه المصطلحات الکثیرة، وتحدیدًا المستخدمة فی الأدب الفارسی، مثل: "شعر نمایشى، ونمایشنامه ى منظوم، ونمایش منظوم، ودرام منظوم" أمرین مهمین:

1- إن کلمة "منظوم" فی المصطلحات الفارسیة "نمایشنامه ى منظوم"، "درام منظوم" و"نمایش منظوم"  قد تشیر إلى أن المسرحیات نظم ولیست شعرًا، أی یراعى فیها الوزن والقافیة فقط دون الصور الخیالیة؛ نظرًا لأنه من المعروف أن الشـعر یلتزم بالوزن والقافیة ویمتلئ بالصور الخیالیّة. بینما النظم یلتزم بالوزن والقافیة، ویخلو من الصور الخیالیّة. لکن کلمة "منظوم" فی الأدب الفارسی لا تعنی الکلام الموزون فقط بل تعنی الشعر أیضا....فـ"کلام منظوم" أو "قول منظوم" یعنی الشعر. کما أن مؤنثها "منظومة" تطلق على القصص الشعریة الطویلة الواردة فی قالب المثنوی[xvii]؛ ومن ثم فإن وصف المسرحیات بـ "منظوم" لا ینفی عنها صفة الشعریة.

بناء على ما سبق یعتبر الشعر فی المسرحیة الشعریة "مکونًا أساسیًا، لکنه لیس هدفًا، ولا غایة فی حد ذاته، ولا یجوز لکاتب المسرحیة الشعریة أن ینساق وراء أنانیته الشعریة، فیسترسل فی خواطر غنائیة أو خطابیة، أو فی هجاء أو نصائح مباشرة، وإلا فقد الأثر المسرحی جوهره الفنی، لیصیر جملة قصائد غنائیة"[xviii]. وبالنسبة للصور الخیالیة فهی تعد أمرًا بالغ الحساسیة فی المسرحیة الشعریة. لکن الشاعر الماهر یمکن أن یتخطى هذه الصعوبة والحساسیة عندما یحسن استخدام الشخصیات فی المواقف والأحداث التی تفرض على الشخصیة الاستعانة بالصور المجازیة؛ ومن ثم "لابد أن تتوفر للشخصیات صفات خاصة حتى تستطیع أن تخلق هذه الاستعارات أو تتحدث بلغة المجاز التی لا یعرفها فی الفن سوى الشعراء أو من ینحو نحو الشعر فی سائر الفنون الأدبیة"[xix]. ولذلک هناک صور مجازیة فی المسرحیات الشعریة، لکن قلة الصور الخیالیة فی هذا النوع من المسرحیات لا یلغی کونها شعریة. ومن هنا تأتی صعوبة المسرحیة الشعریة؛ "لأنها تتحرک فی منطقتین، دائرة المسرح، ودائرة الشعر، ولکی تنجح المسرحیة الشعریة علیها أن تتفوق فی هاتین المنطقتین. وقد یتفوق الشعر بمفرده فی مسرحیة فلا یکون ذلک مدعاة لنجاحها، وکذلک العکس صحیح. ومن هنا کانت الصعوبة التی واجهت کتاب المسرح الشعری"[xx].

2: أن المصطلحات السابقة تشیر- بشکل واضح- إلى التزاوج بین الشعر والمسرح، لکن هناک بعض المصطلحات تقدم الشعر على المسرح، وهناک مصطلحات أخرى على العکس تقدم المسرح على الشعر. فهل تتساوى المصطلحات جمیعًا فی التعریف أم بینها اختلافات؟

فمن المعروف أن المسرح والشعر عالمان مختلفان، ولکل منهما خصائصه الممیزة له. غیر أن دلالة هذه المصطلحات جمیعا تبدو من الوهلة الأولى أنها مترادفة أو على الأقل متقاربة، لکن یجب الالتفات إلى التقدیم والتأخیر فی المصطلحات. فالمصطلحات التی تقدم المسرح على الشعر تهتم بالمسرحیات التی کتبت شعرًا، بینما المصطلحات التی تقدم الشعر على المسرح فترکز على الشعر الذی یتضمن عناصرمسرحیة کالصراع والحوار النامی. وتنبغی الإشارة إلى أن هناک کتَّابًا لم یدرکوا هذا الفرق، منهم منصور رستگار فسایى؛ حیث یعرف الشعر المسرحی بأنه: هو عبارة عن الشعر الذی یصور ویجسد حادثة تاریخیة أو خیالیة عن حیاة الإنسان. والشاعر لا یتدخل مطلقا فی تلک الحادثة. ووظیفة الشعر المسرحی توضیح الحادثة وتحلیل الأشخاص. ودائما یوجد لأی حادثة أصلیة حوادث فرعیة لتصویرها بشکل أفضل فیما یعرف بالحدث. وما یساعد هذه الحادثة الأصلیة یسمى الحبکة[xxi]. وعلى نحو ما یبدو فإن ثمة خلطًا وقع فیه رستگار، أثناء تعریفه للشعر المسرحی، بینما یعرفهمحمد عنانی بأنه "هو الشعر الذی یتضمن سمات الدراما فی البناء خصوصا وجود قوى متصارعة داخلیة وخارجیة. وقد یتخذ شکل "القصید الدرامی" أی القصیدة التی تبدو فی ظاهرها "غنائیة" أی مکتوبة بغیر الحوار وهی فی الواقع درامیة أی تتضمن صراعًا إما بین أصوات متناقضة قد تمثل قوى النفس المتصارعة وقد تمثل قوى خارجیة تفترق لتلتقی ولا تلتقی إلا لتفترق"[xxii]. وبالنسبة للمسرح الشعری فیعرفه أحمد سخسوخ على أنه "نوع أدبی تلتقی فیه ملامح الشعر الغنائی بالفن الدرامی وتمتزج به، على أن تکون الغلبة فیه للمسرح الذی یجب أن یحافظ على کل خصوصیاته، فی حین یفتقد الشعر بعض خصوصیاته لیکون درامیًا، ولنتمکن من إطلاق تسمیة المسرح الشعری على النص لا الشعر المسرحی[xxiii].

وبناء على ما سبق یمکن التمییز بین المسرح الشعری، والشعر المسرحی، حیث یمکن القول إن المسرح الشعرییقصد به النص المسرحی االمکتوب شعراً، ویصلح للعرض على خشبة المسرح. أما مصطلح " الشعر المسرحی" فیقصد به النص المکتوب شعرًا ویتضمن عناصر درامیة لکنه یصلح للقراءة فقط ولیس للعرض على خشبة المسرح.  بینما یفرق خلیل الموسى بین الشعر المسرحی والمسرح الشعری قائلا "الأول شعرًا أولا ومسرح ثانیًا، والثانی مسرح أولا وشعرًا ثانیًا"[xxiv]. وبناء على ذلک استخدمنا فی عنوان البحث مصطلح "المسرح الشعری". لأننا نرکز فی دراستنا على المسرحیات التی کتبت شعرًا. ولیس الشعر الذی یتضمن عناصر درامیة.  لکن یجب أن نقول "إن دراستنا للمسرح الشعری لیست دراسة ذات شقین کما یبدو من أول وهلة، فهی لیست دراسة للدراما أولا، ثم للشعر ثانیًا أو العکس، وإنما هی دراسة للدراما بصفتها "دراما شعریة" أی نوع أدبی مستقل لا تنفصل فیه الدراما بکل خصائصها عن الشعر بکل خصائصه"[xxv].

           بعد هذا التوضیح تجب الإشارة إلى أن الإیرانیین  قد تعرفوا على المسرح الشعری فی النصف الثانی من القرن التاسع عشر. وقد أشار أبو القاسم جنتی لعدد من المسرحیات الشعریة فی الفهرس الذی جمع فیه المسرحیات التی طبعت بالفارسیة حتى عام 1333هـ.ش/ 1955، وهی على النحو الآتی:

- از ترکمانچاى تا آبادان[xxvi]، لحبیب الله شهردار[xxvii].

- الهه ى مصر[xxviii]: أی آلهة مصر، لعلی أصغر گرمسیرى.

- "اید آل یا سه تابلو عشقى"[xxix] أی منتهى أمل عشقی  أو مشاهده الثلاثة[xxx].

- رزم بهرام گور[xxxi]: أی حرب بهرام گور، لأحمد بهارمست[xxxii].

- سر نوشت پرویز[xxxiii]: أی مصیر پرویز، لعلی محمد خان أویسی[xxxiv].

- شیدوش وناهید یا "داستان عشق ومردانگى[xxxv]: أی شیدوش وناهید أو قصة العشق والرجولة، لمیرزا أبو الحسن خان فروغی[xxxvi].

- مهر وآبرو[xxxvii]: أی الحب والکرامة، ترجمة/ تقی بینش آق اولى[xxxviii].

- تیسفون[xxxix]، لتندر کیا[xl].

- رستاخیز سلاطین ایران[xli]: أی بعث ملوک إیران لمیرزاده عشقی.

- رستم وسهراب[xlii]. لحسین کاظم زاده ایرانشهر[xliii].

- وعده زردشت یا روح سلحشورى[xliv] أی وعد زرادشت أو الروح القتالیة. لعلی آذرى.

علاوة على المسرحیات السابقة هناک مسرحیات شعریة اطلعنا علیها، مثل مسرحیة "گزارش مردم گریز" ترجمة میرزا حبیب أصفهانی، ومسرحیة "کاوه آهنگر" لأبی القاسم لاهوتی[xlv]. وهناک مسرحیتان لم نطلع علیهما، الأولى مسرحیة " تارتوف"، والمسرحیة الثانیة هی مسرحیة" سرگذشت پروانه" لحبیب الله شهردار. لکن البعض یطلق على الثانیة أوبریت "خسرو وپروانه". وهنا تجب الإشارة إلى أن هناک مسرحیات من المسرحیات السابقة تندرج تحت ما یعرف بالمسرح الغنائی أی "فن التمثیل الذی یعتمد أساسًا على عناصر الموسیقى والغناء والرقص فی التعبیر عن أحداثه. وهو ما یعرف بالأوبرا والأوبریت"[xlvi]. وهذا یتطلب منا ضرورة توضیح الفرق بین "الأوبرا" و"الأوبریت"؛ لأن البعض یرى أن "الأوبریت تصغیر لأوبرا"[xlvii]، فیعرفه محمد معین علی بأنه "مسرحیة أوبرالیة قصیرة"[xlviii]، کما یقال إن "الأوبرا" أعم من "الأوبریت". أی أن کل "أوبریت" "أوبرا"، لکن لیس کل "أوبرا" "أوبریت". غیر أننا إذا حاولنا أن نقف على الفروق الجوهریة بینهما سوف نجد أن الأوبرا مسرحیة غنائیة تعتمد اعتمادا کلیًا على الغناء والموسیقى[xlix]، "ولا یتخللها أی حوار غیر ملحن"[l]. و"تتضمن ألحانًا فردیة وثنائیة وجماعیة، وتعتمد على الدیکورات الفخمة والرقصات الخلابة"[li]. أما "الأوبریت" "فهو مسرحیة غنائیة، یتناول موضوعًا هزلیًا فی أغلب الأحیان... ویتضمن مجموعة من الألحان الخفیفة، والرقصات التی ترتبط بفکرة الروایة"[lii]. ویتضمن الأوبریت حوارا بین الممثلین، وهو حوار غیر ملحن. ویؤکد التفرقة السابقة ما أورده المعجم المسرحی، الذی یعرف الأوبرا بأنها: "عمل درامی شعری مغنى بأکمله، ویتناوب على الغناء فیه مغنون فردیون، وجوقة بمصاحبة أورکسترا"[liii].فی حین یرى أن الأوبریت "نوع غنائی شعبی لا یخضع للقواعد الصارمة التی توجد فی الأوبرا. وتستند فیه الموسیقى إلى ألحان سهلة وسریعة الحفظ، وهو یحتوی على حوار کلامی یطرح موقفًا درامیًا فیه فکاهة، ویتخلله مقاطع غنائیة خفیفة ألحانها بسیطة، ویسهل تردیدها من قبل الجمهور"[liv].

 

***

ثانیًا: المؤثرات التی أثرت فی نشأة المسرح الشعری

یعتبر المسرح الإیرانی من الفنون الحدیثة التی ظهرت فی العصر الحدیث، هذا بالرغم من وجود إرهاصات مبکرة فی إیران القدیمة. فلقد کانت هناک طقوس واحتفالات تعد بمثابة عروض مسرحیة مبکرة، مثل احتفالات تقدیم القرابین. فبحسب قول شلدون تشینی "إن البذرة الأولى للعملیة المسرحیة بدأت عند الشعوب البدائیة على شکل طقوس دینیة ورقصات مختلفة لمناسبات مختلفة، وهذه الرقصات کانت تمثل مسرحیات دینیة، وهو ما نراه فی احتفالات تقدیم القرابین لدى الآریین (الإیرانیین) حین کانوا یقدمون القرابین للشمس"[lv]. وکذلک على نحو ما نجد ذلک متمثلا فی عروض "مُغ کشى[lvi]" وتعازی "سوگ سیاوش[lvii]"، والاحتفالات بحلول الربیع، حیث کان یطغى علیها الشکل المسرحی، کما کانت تُعرض بعض المسرحیات الیونانیة[lviii] فی إیران فی عهد الأشکانیین[lix]. فیقول حسن پیرنیا " حظیت المسرحیات والعروض الیونانیة المألوفة، وخاصة أعمال أروبیدیس[lx] باهتمام الملوک الأشکانیین"[lxi]. کما أشارت دراسات عدة إلى ما یسمى "بالمسرح الرسمی أو التقلیدی خلال الحدیث عن تاریخ الملک الساسانی بهرام الخامس "بهرام گور"، کانت تعرض علیه القصص الأسطوریة التی حفل بها تاریخ الفرس منذ قدیم الزمان، والتی قام بجمعها الفردوسی فی ملحمته القومیة "شاهنامه". وقد أتى ذکر هذا المسرح عابرًا خلال الحدیث عن التاریخ.... حیث کانت القصص الأسطوریة والتاریخیة تمثل على هذا المسرح فی الأعیاد الرسمیة، سواء الدینیة أو السیاسیة على مستوى خاص، وکان یحضرها الملک ورجال الدین والبلاط کما کان یسمح أحیانًا لأفراد الشعب بحضورها. ویبدو أن هذا المسرح الساسانی قد استمر فی إیران حتى نهایة هذه الدولة ودخول الإسلام إیران، وخضوعها للحکم العربی ولعله تطور بالتدریج فی ظل الظروف الجدیدة وتعایش معها ووفق بین طبیعته وبینها حتى اکتسب الصبغة الإسلامیة الخالصة مما ساعد على استمراره"[lxii].

على نحو ما یبدو، فإن فنون الفرجة الشعبیة– وفقا لمصطلح دکتور أحمد شمس الدین الحجاجی- لعبت دورًا کبیرًا فی المسرح الإیرانی. وقد برز هذا الدور بشکل أکبر فی العصر الإسلامی، لکن فی العصر الحدیث کان للمسرح الغربی التأثیر الأکبر على المسرح الإیرانی. وفیما یلی إشارة لتأثیر کل منهما فی نشأة المسرح الشعری الإیرانی.

1-    فنون الفرجة الشعبیة:

یمکن القول إن نشأة المسرح الإیرانی بدأت ذات طبیعة شعبیة؛ إذ استوحت بناءها من العروض الشعبیة. ورغم حداثة إیران بفن المسرح بالمفهوم الأوربی الحدیث، إذ تعود معرفتها بهذا الفن إلى العصر الحدیث، فإن هذا لا یعنی خلو الأدب الإیرانی- على مدار عصوره- من بعض البواکیر المسرحیة. فیمکن أن نتلمس تلک البدایات المسرحیة فی إیران فی عصور قدیمة، من خلال تلک العروض والأعمال- ذات طابع یشبه المسرح- التی استمدت مادتها من التاریخ والأساطیر القدیمة والحکایات الشعبیة، مثل عروض البقال (بقال بازى)[lxiii]، وعروض الحوض "رو حوضى[lxiv]"  و"التعازی" وعروض خیال الظل أو الکراکوز "خیمه شب بازى"، وعروض حاجی فیروز "بازى حاجى فیروز"[lxv] والحکواتی "نقالى"[lxvi] وغیرها من العروض التی یعد "کل نوع منها بمثابة مسرحیة بمعناها العام"[lxvii].

غیر أنه تنبغی الإشارة إلى أن أکثر هذه الفنون تمثیلا للمسرح الإیرانی بمعناه التقلیدی- من بین هذه الأشکال التقلیدیة- شکلان فقط هما "التعازی"، و"عروض الحوض"، دون سائر العروض المسرحیة الأخرى؛ للدرجة التی یرى فیها البعض أنهما یعدان بمثابة الشکلین الرسمیین للمسرح فی إیران. ویؤید هذا الرأی محمد جعفر یاحقی[lxviii]، ومحمد رضا روزبه؛ حیث یقول الأخیر: "هناک شکلان رسمیان وتقلیدیان للمسرح فی إیران هما "التعازی" و"عروض الحوض". راج الأول على الرغم من قدمه فی أواخر العصر الصفوی معتمدا على حادثة کربلاء، بینما راج الثانی فی العصر القاجاری بمضمون ساخر وفکاهی" [lxix]. فی حین نجد رأیا آخر یمثله إدوارد براون[lxx] ومحمد حقوقی[lxxi] یقول إن التعازی فقط- دون سواها- هی التی تمثل المسرح المحلی الوحید لإیران؛ لذلک سوف نرکز- فی عرضنا التالی- على التعازی، لیس لأنها الشکل الرسمی للمسرح الإیرانی أو أحد الشکلین الرسمیین للمسرح الإیرانی فقط، بل لأن الشعر قد لعب دورًا کبیرًا فیها.علاوة على ذلک سوف نتحدث- لاحقا- عن الشاهنامه- باعتبارها أحد الروافد الأساسیة لأغلب فنون الفرجة الشعبیة، متوقفین عند الدور الکبیر الذی لعبته فی نشأة المسرح الشعری.     

أ- التعازی:

تعرف التعازی فی إیران باسم "تعزیه خوانى" أو "روضه خوانى" أو "شبیه خوانى"، لکن تجب الإشارة إلى أن المصطلح الأول هو الأعم، حیث یقصد به تمثیلیات أو عروض التعازی بشکل عام، لکن المصطلحین الأخیرین یرتبطان بواقعة کربلاء فقط؛ لذلک یقال "إن جذور التعازی ترجع إلى إیران قبل الإسلام وخاصة التعازی التی کانت تقام لسیاوش، أما جذور الشبیه فتعود إلى المأساة التاریخیة المذهبیة فی "کربلاء"[lxxii]. وعلى النحو نفسه مصطلح "روضه خوانى" فهو مشتق من عنوان کتاب "روضة الشهداء" الذی ألفه حسین واعظ الکاشفی عام 908 هـ.ق، وقد استمد منه الکثیر من الشعراء والأدباء مادتهم للکتابة عن  استشهاد الإمام الحسین وحادثة کربلاء. فهذا الکتاب یعد "أقدم کتاب ضمّ قصائد رثاء فی الإمام الحسین علیه السلام. ویُنبّه المؤلف القارئ إلى أن الشّعر المجموع فی کتاب روضة الشهداء لیس من نظم حسین واعظ، فهو مما جمعه وأنشده فی مجالس الوعظ والعزاء التی کان یُقیمها أواخر العصر التیّموری فی مدینة هراة"[lxxiii]. 

وقد أجمع الدارسون على أن التعازی التی اعتمدت على القصص والوقائع التاریخیة والأساطیر المتعلقة بما حل من مصائب على أسرة النبی فی موقعة کربلاء وما ترتب علیها، قد ظهرت صامتة فی عهد البویهیین شیعیی المذهب، أی فی حوالی منتصف القرن الرابع الهجری[lxxiv]. "فقد ورد فی تاریخ ابن کثیر- بناء على قول إدوارد براون- أن معز الدولة أحمد بن بویه قد أمر فی بغداد خلال الأیام العشر الأولى من محرم أن یغلقوا أسواق بغداد، وأن یرتدوا الملابس السوداء، ویقیموا عزاء سید الشهداء؛ ولأن هذا الأمر لم یکن معروفا فی بغداد اعتبره علماء أهل السنة بدعة کبیرة، لکن لأن لیس لهم تأثیر على معز الدولة فلم یکن لهم حیلة إلا التسلیم. وظلت تلک المراسم تقام کل سنة فی الأیام العشر الأولى من محرم إلى أن انقرضت حکومة الدیالمة. وحتى بدایة حکم طغرل السلجوقی"[lxxv]. لکن مع قیام الدولة الصفویة فی إیران واتخاذ المذهب الشیعی الاثنى عشری مذهبًا رسمیًا للبلاد عاد الاحتفال بذکرى الحسین. وأخذت التعازی تتطور حتى وصلت للشکل المسرحی فی أواخر العصر الصفوی[lxxvi]. وهو ما یؤکده الدکتور حسین مجیب المصری بقوله " للصفویین فضل فی خلق فن جدید من الأدب هو الفن التمثیلی"[lxxvii]. غیر أنه فی عصر "نادرشاه الأفشاری" قل الاهتمام بالتعزیة، بینما فی عصر الزندیین اتجه الاهتمام مرة أخرى إلى التعزیة، ووصلت إلى حد الکمال فی العصر القاجاری؛ حیث حظیت بحمایة الشاه وإقبال العامة علیها، وأقیمت من أجلها التکایا والحسینیات[lxxviii]. وقد أثرت مشاهدات الملک فی سفریاته للمسارح الأوربیة على تقدم التعازی والتشابیه[lxxix]، إلى أن صارت منطوقة فی عهد ناصر الدین شاه فی إیران.[lxxx]، وعلى الرغم من أن هذه التعازی کان یطغى علیها الجانب المأساوی، فإن الجانب الکومیدی الباعث على الضحک قد تطرق إلى بعضها[lxxxi]. ولذلک یختلف المعنى اللغوی للتعزیة مع المعنى الاصطلاحی، فالتعزیة لغویًا تعنی الحداد والعزاء وتأبین الأعزاء الراحلین، لکنها بالمعنى الاصطلاحی تُطلق على نوع من المسرحیات المذهبیة، له آداب وتقالید وسنن خاصة، وعلى خلاف معناها اللغوی لیس الحزن شرطًا أساسیا لها. فمن الممکن أن تکون مضحکة باعثة على السعادة أیضا. هذا النوع من المسرحیات التمثیلیة نشأ فی بدایة الأمر بهدف التذکیر بالظلم الذی تعرض له شهداء الدین والمذهب، لکن بثها للسعادة ساعد على تکامل هذا الفن[lxxxii]. وبناء على ذلک یمکن تقسیم التعزیة من حیث الموضوع إلى ثلاثة أنواع:

- "واقعه" أی الحدث ویندرج تحتها التعازی الأصلیة التی تدور حول شهادة الإمام الحسین وأصحابه  فقط. 

- "پیش واقعه"[lxxxiii] أی حدث قبل الحدث، هی تعازی فرعیة. تختلف عن التعازی الأصلیة فی أمرین: الموضوع والأشخاص. من حیث الموضوع لا تتطرق لأحداث کربلاء. ومن حیث الشحصیات فلا یشترط أن تکون شخصیات دینیة. ولذلک هفإن ذا النوع من التعازی یعد بمثابة أول خطوة نحو مسرحیات التعازی غیر المذهبیة.

- "گوشه" أی الزاویة ویندرج تحتها التعازی التی تتضمن عناصر مضحکة[lxxxiv].

 

وقد لعب الشعر دورًا کبیرًا فی التعزیة. حیث اُعتبر هو لغة التعزیة[lxxxv]. و قد یرجع هذا إلى أن"الأشعار الملحمیة الدینیة التی تروی قصص أهل بیت النبی، واستشهاد الإمام الحسین کانت من المصادر الأساسیة لمسرح التعزیة منذ أیام التیموریین فی السنوات الممتدة بین 782 – 907هـ. ق(1363- 1487م) "[lxxxvi] ثم تطور الأمر فی العصر الصفوی حیث عمد الشعراء إلى التباری فی تدوین الأعمال النثریة ونظم البکائیات والملاحم التی تتخذ من مأساة کربلاء موضوعا لها[lxxxvii]. فیقول حسین مجیب المصری: کان لملوک الدولة الصفویّة دور فی تشجیع الشّعراء الفرس على رثاء أهل البیت ومدحهم، فقد ذکر عن الشاه طهماسب أنّه کان یعدّ الشّعر فی غیر مراثی أهل البیت تدنیساً للسان[lxxxviii]. ولذلک تطور إنشاد الأشعار الدینیة وکتابة مأساة کربلاء بشکل منظوم فی أیام الصفویین. وبدأت فرق التعزیة تسیر فی الأزقة، ویشارک فیها الناس وهم یضربون على صدورهم أو ظهورهم وینشدون أشعار العزاء. ویمکن القول إن إیجاد الشکل المسرحی للتعزیة بدا من خلال هذه الطقوس، لأن الأشعار المتحدثة عن مأساة کربلاء مهدت لهذا الشکل الدرامی من الناحیة الأدبیة"[lxxxix].لذلک یقول جنتی: ربما لیس لتعازینا قیمة کبیرة من الناحیة الأدبیة، لکنها تعد أشهر آثارنا الدرامیة الأولى  ویمکن أن نسمیها أول تراجیدیات إیران المسرحیة.[xc]، ویقول آرین پور "هذه التراجیدیا المذهبیة کانت تشبه المسرحیات الدینیة أو الأخلاقیة التی کانت تعرض فی أوربا فی العصور الوسطى"[xci]. ونظرا للدور الذی لعبته الموسیقى فی التعازی أُطلق علیها أیضا "أوبرا تراجیدیة"[xcii].

لقد اتخذ مسرح التعزیة المثنوی قالبا، لکن بعد مرور الزمن استخدم قوالب مختلفة منها: المسمط والترجیع بند. کما استخدم أسالیب مختلفة منها: الأسلوب الخطابی، والوصفی والحماسی وغیرها[xciii]. وإن الاختلاف الموجود فی نسخ التعزیة، ناتج عن اختلاف الأشعار وعادة ما یکون الموضوع واحدا لکن الأشعار متفاوتة[xciv]. وشعر التعزیة شعر عامی؛ لأنه لم یکتب بواسطة شعراء البلاط والمخضرمین؛ لذلک ممتلئة بالأخطاء اللغویة والأدبیة والنحویة. لکن هذه الأشعار التی تعتبر فی رأی علماء الأسلوب ضعیفة، فإنها بسبب بساطتها وحیویتها واحتوائها على کلمات وتعبیرات عامیة قد استخدمت فی التعزیة کلغة قویة درامیة. فاللغة هی التی تربطها بالمشاهدین[xcv]. ولذلک یرى محمد جعفر یا حقی أن أهم ما یمیز التعزیة إمکانیة التنفیذ وسهولة اللغة[xcvi]. وخیر مثال لمسرح التعازی، تعزیة "تیمور ووالی الشام"، غیر أن لغتها لم تکن عامیة بل فصحى متوسطة، لکن یسهل على المشاهد التفاعل معها، ولذلک "کانت تعرض فی مجالس الرجال والنساء"[xcvii]. ولم یقتصر الأمر على ذلک فقط، بل إنها من التعازی التی طرأ علیها التغییر من حیث الأبطال فلیسوا من رجال الدین، فأبطالها تیمور لنگ، ووزیره، والفقیر[xcviii]، ووالی الشام، وابنته، ووزیراه. ومن حیث الموضوع؛ حیث لم تتعرض لواقعة کربلاء، بل إن أحداثها مترتبة على النتائج الوخیمة لهذه الواقعة. فبالرغم من أن تیمورلنگ معروف بسفکه للدماء، فإنه لم ینس ما فعله أهل الشام مع الحسین (علیه السلام)، ولم یسامحهم، وقرر الانتقام منهم والقصاص له. ومن ثم تندرج هذه التعزیة تحت النوع الثانی من أنواع التعازی المعروف بـ "پیش واقعه"، طبقا لتقسیم جمشید ملک پور، على نحو ما سبق أن أشرنا. وهی مجهولة المؤلف، وکذلک مجهول تاریخ نظمها. لکن أبا القاسم جنتی یرى أنها قد ترجع- من حیث المحتوى- إلى النصف الثانی من القرن الثالث عشر الهجری[xcix]. نظرًا لما طرأ علیها من تغییر، سواء من حیث الموضوع أو الأبطال.

تبدأ التعزیة بوصف تیمور لقصره فی إیران حیث یقول:

- أیها الوزیر: ما أجمل هذا البیت الصافی، الذی یصل النور من أرضه للسماء السبع.

- وجوه کحدیقة أرم[c] الباعثة للروح، وفضاؤه کالخلد الأعلى جمیل الجو[ci].

بعد هذا الوصف یطلب تیمور من وزیره إعداد موائد الطعام، لیفرحوا بانتصاراته، فیقول:

- قل لهم یبسطون مائدة النعم، حتى ننعم بانتصارات الملک[cii].

      بعد تناول الطعام، ومدح الوزیر لتیمور، سأله عن سبب مناجاته لله، وماذا یطلب منه؟ فأخبره أن الحظ حلیفه، وهو یرید الآن- بعد فتح بغداد- أن یتجه إلى الشام لیدمرها، فیقول:

- اعلم یا وزیری یا عاقل أن الآن الطالع والحظ عالیان....

- بعد فتح بغداد أم البلاد، سوف أجعل أرض ملک حلب فی مهب الریح.

- وسأقلب بلاد الشام رأسا على عقب، ولن یبق منها أی شیء إلا الاسم[ciii].

فأبدى الوزیر له الطاعة، لکنه أراد أن یعرف ما الدافع لذلک، فیقول:

- فداء لقدومک أیها الملک المسیطر على العالم.

- ما الضرورة حتى تتوجه مرة أخرى لبلاد الشام؟ ماذا فعلوا حتى ترید أن تقتلهم جمیعًا؟[civ]

          فرد علیه تیمور أنه لا یرغب فی الهیمنة والسیطرة، ولکن لسبب آخر سوف یفصح له عنه عندما یصل إلى بغداد، فیقول:

 - لیس عندی رغبة فی الهیمنة، عندی هدف آخر ورغبة أخرى.

- عندما یصل موکبنا نواحی بغداد سأفصح عن سر هذا الأمر[cv].

          ثم طلب تیمور من وزیره الإسراع فی تجهیز الجیش؛ لأن صبره نفد. فأنصاع الوزیر لطلبه، وبدأوا مسیرتهم من إیران إلى بغداد، حیث وصلوا إلى ضریح سیدنا علی، فوجدوا فقیرًا ینشد أشعارًا فی مدح سیدنا علی، فتحدث تیمور معه ومع وزیره ثم أخذ یقول:

- روحی فداءک یا علی ألف مرة.

- أعتزم الانتقام من بلاد الشام[cvi].

فسأله وزیره عن نوع العقاب الذی سیقره على بلاد الشام، فأخبره أنه سیقوله له عندما یصل موکبهم إلى کربلاء، فیقول:

- عندما یصل موکبنا الجلیل إلى کربلاء، ستسمعون ما الهدف؟[cvii]

عندما وصل تیمور إلى ضریح سید الشهداء سیدنا الحسین (علیه السلام) أقسم بالانتقام له، ثم توجه نحو الشام، وعندما وصل إلى مشارف الشام وصف للجنود الخطة التی سیلتزمون بها، وأمر قائلا:

- دقوا الطبول حتى یعرف والی الشام، ویرى الاضطراب والفوضى[cviii].

أخبر أحد الغلمان  الوالی بقدوم تیمور، فخاطب والى الشام أهل البلد، قائلا:

- یا أهل الشام لقد صار نهارنا لیلا، وکأن حرمت علینا الراحة والاستقرار.

- لیس فی الشام راحة ولا هدو بسبب الانتقام، فمائة لعنة على یزید، أنه شؤم على بلاد الشام[cix].

بعد ذلک تشاور والی الشام مع وزرائه هل یحارب الأمیر تیمور أم یعقد معه الصلح؟ وبعد مناقشات کثیرة، أکد أنهم ضعاف بالنسبة له. فی النهایة قرروا أن یقدموا له الهدایا، وأمر الوالی قادة جیشه أن یقدموا الهدایا لتیمور بمجرد وصوله دون إبداء أی اعتراض. لکن تیمور رفض الهدایا. وأکد أنه لا یحتاج لمثل هذه الهدایا، ولم یأت لبلاد الشام لجمع الخراج والجزیة. فقدم والی الشام ابنته لتیمور لتکون جاریة له، لکنه لم یوافق، وأمر بنزع الحجاب من على رأسها، وجلده، ثم أمر باحضار وزیری الشام لاستجوابهما، ودار الحوار بینهم على النحو التالی:

الأمیر تیمور: سمعت أنکما سیئًا الأصل، أفسدتما الدین والبلاد.

لماذا تعاودون الفساد فی البلاد؟ وتؤذون بنی هاشم.

الوزیر الأول: أنا لم أقصر مطلقًا أیها الأمیر.

الوزیر الثانی: فیا له من وزیر قد ظلم ظلمًا کبیرًا.

الوزیر الأول: ما قد حدث، هو من أفعال هذا التعس.

الوزیر الثانی: ما قد حدث، هو من أفعال هذا الظالم.

الوزیر الأول: فهذا الوزیر یستحق الجلد.

الوزیر الثانی: أیها الأمیر أأمر بحبسه هذه المرة.

الأمیر تیمور:

- یجب جلدهما دون رأفة[cx]، حتى أثیر حقد ابن زیاد.

- فیحضرون السیاط والفلکة والجلاد، ویقیدونهما للتأدیب[cxi].

وهکذا تنتهی التعزیة، وکما یبدو أنها مقسمة إلى خمسة مشاهد، على النحو الآتی:

المشهد الأول: الأمیر تیمور فی قصره بإیران.

المشهد الثانی: فی ضریح سیدنا علی بالنجف الأشرف.

المشهد الثالث: فی ضریح سیدنا الحسین بکربلاء.

المشهد الرابع: على مشارف الشام.

المشهد الخامس: فی مجلس والی الشام.

فی النهایة تجب الإشارة إلى أن الشاعر نظم أشعار هذه التعزیة فی بحور مختلفة لإیجاد التنوع[cxii]. وهذا یحسب له، فالبحر یتغیر وفقًا للشخصیات والمواقف والأحداث. فـیقول خلیل الموسى"إذا کان الوزن فی القصیدة الغنائیة أحادی الاتجاه، فإنه فی المسرحیة متعدد، یتلون بتلون الشخصیات وتنوعها، ویختلف بین موقف وآخر عند الشخصیة الواحدة"[cxiii]. لکن من حیث البنیة المسرحیة فإنها ضعیفة؛ حیث تفتقد الصراع الذی یعد أساس المسرح، فالقوة غیر متکافئة بین تیمور ووالی الشام الذی اعترف بأنه هو وجیوشه ضعاف بالنسبة لتیمور. لکن یحسب لناظمها عدم  اللجوء للوصف الذی لا یتناسب مع طبیعة المسرح ومع هذا وقعت فیه بعض المسرحیات التی تمثل طور النشأة.

 

ب- الشاهنامه:

لعبت الشاهنامه دورا کبیرًا بما تضمنته من عناصر درامیة وحوار فی تطور المسرح الإیرانی بشکل عام، والمسرح الشعری بشکل خاص. وکانت "المرجع الأساسی لغالبیة الکتَّاب المسرحیین"[cxiv]. فیقول نولدکه " إن الفردوسی هو الشاعر الموهوب الذی استطاع أن یصبغ حوادث کتابه طلاء شعریًا جذابًا، یتعمق نفسیات أبطاله، فیلقی علیهم من خیاله ما أشاع نغمات العظمة والبطولة والصراع فی سائر الکتاب"[cxv]. لکن لم یقتصر الأمر على الشاهنامة فقط فیرى جمشید ملک پور أن من أهم أسباب ازدهار المسرح الشعری فی إیران وجود عناصر درامیة فی القصص المنظومة مثل شاهنامة الفردوسی وخمسة نظامی وعشرات الأعمال الأخرى[cxvi]. ویؤیده الرأی دکتور صناعی؛ حیث یرى أن بعض قصص الشاهنامة لیست مسرحیات بل إنها تتضمن جوانب درامیة. وعلى النحو نفسه "لیلى والمجنون" لنظامی الگنجوی، وکذلک "ویس ورامین"، و"یوسف وزلیخا" للجامی، فتتوفر فیهما بعض سمات الدراما[cxvii]. لکن أبو  القاسم جنتی لا یرى أن الشاهنامه والملاحم القومیة تتضمن عناصر درامیة فقط، بل یعتبرها مسرحیات فیقول: "یمکن اعتبار الشاهنامه وکل الملاحم القومیة جزءًا من الأعمال المسرحیة"[cxviii]. ویمکننا القول إن الشاهنامة- خاصة- وبعض الملاحم الإیرانیة بمثابة إرهاصات أولیة للمسرح فی إیران، سواء الشعری منه أو النثری. ولم یقتصر الأمر على ذلک بل استمد منها بعض الکتاب المسرحیین فی العصر الحدیث مادتهم المسرحیة کاستلهام شخصیات أو أحداث، والبعض الأخر اکتفى بإجراء بعض التعدیلات على أحداث قصصها؛ لتصبح مسرحیة بالمعنى الحقیقی. على سبیل المثال مسرحیة "سرنوشت پرویز"، وهی "أقدم مسرحیة تاریخیة شعریة. نظمها محمد خان أویسی فی باکو فی ذی القعدة من عام 1324هـ.ق(5-1906)"[cxix]. حیث أدرک على محمد خان فی هذا العام  خلال إقامته فی بادکوبه ضرورة اختبار موهبته فی مجال المسرح الشعری معتمدًا على الأعمال الأدبیة الجمیلة للشعراء الإیرانیین. وقد کتب مسرحیة "سرنوشت پرویز" مستفیدًا من قصة "خسرو وشیرین" لنظامی الگنجوی. وقد طبعت هذه المسرحیة فی أسطنبول عام 1330 هـ.ق(11-1912)[cxx]. فیقول على محمد خان أویسی فی مقدمتها: "لا یخفى على أصحاب الرأی أن تجسید الحقائق التاریخیة والأخلاقیة وتقلید الوقائع العالمیة للحیاة یؤثر على العقول ویولد نتائج طیبة. لهذا أنقذ أدباء أوربا شعوبهم من دوامة المذلة. فقد کتبوا عن المحاسن والقبائح، والشرف والعار، والصواب والخطأ، والمدنیة والوحشیة بأنواع وأشکال مختلفة ویجسدونها للناس. من هذه الأعمال صناعة الکتابة المسرحیة بالشعر التی عندما یصحبها الموسیقى یطلق علیها أوبرا. هناک الکثیر من المسرحیات الشعریة فی خزائننا الأدبیة حینما یکون هناک مشجعون وطالبون لها؛ إذ من الممکن اقتباس الآف المسرحیات التاریخیة والأخلاقیة والاجتماعیة منها"[cxxi].

تقع المسرحیة فی فصلین. یدور الفصل الأول منها حول روایة خسرو پرویز لشیرین عن الکوابیس المخیفة، التی یرى فیها خراب البلاد وانتهاء حکم أسرته. ثم یدخل رسول العرب الذی کان یحمل رسالة الرسول (ص) لخسرو لقبول الدین الإسلامی. فزاد اضطراب خسرو. وفی هذا الفصل أیضا أوضح خسرو عدم رضاه عن ابنه شیرویه لرغبته فی الحصول على السلطة[cxxii]. وفی الفصل الثانی یظهر شبح زرادشت لخسرو فی المنام، ویؤکد له خراب البلاد وضیاعها. وفی الوقت الذی یستیقظ فیه خسرو من المنام یدخل شیرویه ویقتل والده بالخنجر. فجاءت شیرین إلى فراش خسرو الملطخ بالدم وانتحرت بالخنجر نفسه[cxxiii].

وکما یبدو من ملخص الأحداث فإن محمد خان أویسى اقتبس أحداث مسرحیته من  منظومة "خسرو وشیرین" لنظامی الگنجوی. "فأغلب أشعارها من نظامی الگنجوی. وربط بینها بالأشعار التی نظمها "[cxxiv]. مطوعا إیاها للعرض المسرحی ومتطلباته. ومن ثم فإن المسرحیةلیست تألیفًا خالصا لمحمد خان أویسی. بل اعتمد على قصة نظامی الگنجوی ورتبها فی فصول ونظم بعض القطع للربط بین الفصول. وبناء على ذلک فإن مسرحیة "سرنوشت پرویز" تعتبر ترتیبًا لقصة نظامی الگنجوی من قبل على محمد خان أویسی. وهی مقبولة فقط -کما یقول جمشید ملک پور- کأول خطوة فی مجال المسرح الشعری. ومن عیوب هذه المسرحیة- کما یرى جمشید ملک پور- أن القطع التی نظمها أویسی لا تتماشى مع نظم نظامی، وبهذا الشکل أوجد ترکیبًا غیر متناسق. علاوة على ذلک لم یکن أویسی قادرًا-  خلال صیاغته- أن یضفی الجو المسرحی على القصة، کما أنه لم یغیر أشخاص القصة من الحالة الوصفیة للحالة المسرحیة، أو یوفر الجانب الصراعی اللازم للمسرح[cxxv]. ویؤیده الرأی یعقوب آژند حیث یرى "أن المسرحیة لم تکن موفقة کثیرًا من ناحیة الدراما والأسس المسرحیة. ولم یستطع الکاتب أن یستوعب فی المسرحیة الفضاء المسرحی الذی یلزم القص الدرامی. ولذلک بدا على المسرحیة نوع من التصنع. ولیس من المستبعد أن تکون العروض الأوبرالیة الترکیة القوقازیة قد أثرت فی أویسی خلال نظمه لها"[cxxvi]. علاوة على ذلک بقیت بعض الأمور المتعلقة بسیر لأحداث" غامضة منها سبب دمار البلاد"[cxxvii]. ویؤکد آرین پور کل هذه العیوب فیقول: إن المشاهد مبتورة وضعیفة. ولا تقدم أی فائدة أخلاقیة أو اجتماعیة، والأشعار التی نظمها الشاعر بنفسه ضعیفة ورکیکة، للدرجة التی تبدو معها وکأنها رقعة بالیة على الثیاب الفاخرالذی صنعه الأستاذ الگنجوی، لکن هذا لا یعنی تجاهل ما تحمله الکاتب من عناء وشقاء[cxxviii]. ویحسب له شرف المحاولة.

 وهنا سوف نذکر جزءًا من المشهد الثانی من الفصل الثانی بالمسرحیة، وفیه بدأ شبح زرادشت فی الظهور لخسرو:

(تخرج شیرین ویتغیر جو الغرفة حیث یکسوها الظلام ثم یشع فیها النور ثم یکسوها الظلام. ویُسمع صوت هائل، ووسط الظلام یحدث برق ورعد، وتهتز کل الغرفة وینهض خسرو شیئًا فشیئًا بشکل مضطرب):

- خسرو: من أنت؟! ماذا ترید، ما مرادک؟!

- اذهب، اذهب، اذهب

- یا الهی یا إلهی اذهب

- ماذا ترید منی؟ ما مرادک؟!

- اذهب ما تریده لیس عندی.

- یا الهی

- سامحنی أنا على عتبتک.

- ابعد عنی هذا الجزء الصغیر من غضبک.

- أنا مذنب فاغفر ذنوبی.

- افتح لعبدک بابًا من رحمتک.

- إلهی أنا أستحق العقاب.

- لکن على الرغم من کثرة ذنوبی فإنی آمل

- ... أنا ظلمت شعبی

- وسلکت سبیل الظلم والغدر

- ...عشت عمرًا فی سعادة

- فی حین جعلت شعبًا یعیش فی ألم وعناء

- یا إلهی، یا رحیم ، یا فعال

- یا قدیر، یا قادر، یا رب

- أنا خجلان أنا خجلان خجلان

- من سلوکی السیئ الذی لا یتغیر

                                             ( یحدث ومیض. وتضاء الغرفة بنور طبیعی لیس معروفًا مصدره. کل المصابیح بالصف الأمامی للمجلس مطفأة. ینشق جدار فی مواجهة خسرو. ویبدو من وسط الجدارین هیکل نورانی، ینطلق نورًا من جبینه ویتقدم واحدة واحدة. یفقد خسرو وعیه من مشاهدته، ویقع على الأرض من على فراش النوم. فیقول الهیکل):

انهض یا برویز![cxxix]...

                       بینما بدایة المشهد الثالث فی الفصل الثانی على النحو الآتی:

(یقع خسرو ویسلم الروح ویموت. وتصدر نغمات العزاء ویتغیر الجو، فیحل الصباح وتفتح شیرین بهدوء الباب الأمامی للغرفة، وتدخل فتفأجأ أولا بمشاهدة دم خسرو وجثمانه، فتتراجع ثم تتقدم مترددة ومرتعشة خائفة وحزینة ویداها مقیدتان، فتتقدم بهدوء نحو خسرو، وهی تقول:

یا رب هو متیقظ أم نائم؟  حدث هذا فی أول اللیل أم فی آخره؟

- واحسرتاه على أیام الحفلات والسعادة.

- واحسرتاه على هذه المصیبة وهذه الفاجعة.

- ماذا سیحدث لی من ظلم ومذلة

- لیس لدی حیلة سوى النواح[cxxx].

 

ظلت المسرحیة على شکلها هذا الذی أخرجها علیه أویسی ما بین 14- 18 عام إلى أن قام تقی رفعت[cxxxi] عام 1338 هـ. ق/1919- أثناء العصیان المدنی فی تبریز- بإجراء تعدیلات علیها، وقد راعى أسس الکتابة المسرحیة بشکل أکبر من أویسى خلال إخراجه للمسرحیة؛ بهدف عرضها على مسرح مدرسة ثانویة فی تبریز. فغیر أجزاء منها، وتحدیدًا الفصل الأول، بینما حذف الفصل الثانی منها وأضاف لها فصلین. وبالنسبة لأبرز التعدیلات التی أجراها، إسناده دور شیرین إلى نرسس الأمیرة الیونانیة وندیمة خسرو، وربما یرجع ذلک إلى رغبته فی أن تتلاءم بشکل أکبر مع تلامیذ المدرسة، کما یرى آرین پور. کما أن شیرویه لم یلطخ یدیه بدم والده ولم یقتله، بل ألقى به فی السجن حتى یحرر- بناء على قوله- إیران من ظلمه. لاشک أن تقی رفعت- کما یرى جمشید ملک پور-  قد أجرى هذا التغییر فی القصة حتى یجعل من شیرویه بطلا قومیًا مستعد للتضحیة بعاطفة البنوة حبًا للوطن ورغبة فی انقاذه، ولیس قاتلا لوالده کما ورد فی التاریخ. وعلى الرغم مما أجراه من تعدیل، سواء کان تغییرًا أو حذفًا أو إضافة، فإنه ظل محتفظًا بعنوان المسرحیة. لکن من الجدیر بالذکر أن هذه المسرحیة لم تطبع، لکن نسختها الخطیة لدى یحیى آرین پور[cxxxii]. الذی یرى أن بناءها:" یشبه کثیرًا التراجیدیا عند بییر کورنى وراسین، خاصة فی الفصل الثالث الذی یتواجه فیه الأب وابنه، ویصب خسرو اللعنات علیه، خاصة فی المونولوج الختامی فی المسرحیة؛ حیث یتخذ شیرویه قراره النهائی مما یذکرنا بأبطال مسرحیة "هوراس" لکورنی"[cxxxiii]. وهکذا تنتهی هذه المسرحیة:

شیرویه: (للقادة وزاد فرخ)

- ادخلوا الأب فی السجن مقیدًا، بدلا من الابن.

خسرو (فی الطریق یسب ویلعن):

- ما ابتسمت شفاهک بعدی فی هذا الفلک الدوار للحظة یا بنی.

- ولا تهنأ بالملک، ولتنقلب أحوالک رأسًا على عقب، ولیکتب علیک الهلاک.

شیرویه (وحیدًا، ومتجهمًا، ومفکرًا):

- ما الذی یجب عمله فی هذا الأمر الصعب؟ إذا لم أقدم على قتله، وبقى حیا.

- فلن تتحرر إیران بسببه. ولا أرى حلا سوى السجن.

- حقًا مر، وقاتل ومحزن أن یتغلب الابن على أبیه.

- لکن إیران، أنت یا إیران المعبودة. ولیکتب الفناء والعدم على أعدائک.

- حرضتِ شیرویه، وفقأتِ عین البنوة له.

- فضحى شیرویه بوالده من أجلک. لو تریدی یا إیران شیرویه.

- فلیت مائتین من شیرویه فداؤک فلتعیشی یا إیران ولتبقی خالدة[cxxxiv].

وعلى النحو نفسه مسرحیة "رستم وسهراب" لحسین کاظم زاده ایرانشهر، الذی یقول عنها " فی عام 1913 اقتبست قصة رستم وسهراب من شاهنامه الفردوسی. وقد أخرجتها على شکل مسرحیة بعد إجراء بعض التعدیلات والإضافات. وقد طُبعت بعد 12 سنة فی برلین فی جریدة إیرانشهر. وفی دیسمبر من العام نفسه أی 1913 قام مجموعة من الطلاب الإیرانیین برفقة مدام أوهانیان الإیرانیة بتمثیل الفصل الأول منها على مسرح (Léon Poirier). کانت مدام أوهانیان معروفة فی المحافل الفنیة بباریس، وکان لها مکانة کبیرة. وقد لعبت دور تهمینة أم سهراب فی المسرحیة. بینما لعب مسیو تیجران سیمونیان- الذی کان مغنیًا- دور رستم.  کما قام ثلاثة طلاب باسم باقر خان وإبراهیم خان وغلامحسین خان بالأدوار الأخرى فی المسرحیة. وفی عام 1914 تم تمثیل هذا الفصل مرة أخرى فی أمسیة غنائیة. وللأسف لم أحضر أیًا من العرضین"[cxxxv]. علاوة على ذلک أشارت فاطمة برجکانی إلى أن المسرحیة عرضت مرتین الأولی فی أصفهان عام 1927، والأخری فی طهران[cxxxvi].

ما سبق یشیر إلى أنها مسرحیة شعریة مصحوبة بالموسیقى، أی تندرج تحت ما یعرف بالأوبرا. ولذلک کُتب عنها "أنها لأول مرة تکتب فی تاریخ المسرح الإیرانی تتم کتابة مسرحیةٍ مفصلةٍ ملحمیةٍ ووطنیةٍ موسیقیًا"[cxxxvii]. لکن أشارت فاطمة برجکانی إلیها فی کتابها على أنها "أوبریت". وقد وردت هذه المعلومة على نحو ما تشیر برجکانی فی المجلد الثالث لکتاب جمشید ملک پور المعنون بـ"ادبیات نمایشى در ایران". وهو المجلد الوحید من الأجزاء الثلاثة الذی لم نتمکن من الاطلاع علیه. لکن الجزئین الأول والثانی لم یشر  فیهما جمشید مطلقًا إلى أن عمل حسین کاظم زاده أوبریت، بل یتحدث عنه بوصفه مسرحیة شعریة؛ حیث یقول " کتب کاظم زاده ایرانشهر عام 1301 هـ. ش[cxxxviii]/22-1923مسرحیته الشعریة رستم وسهراب. وقد ترک عمل جدیر بالبحث من حیث الأصول المسرحیة والأدبیة"[cxxxix]. ونظرا إلى أن هذه المسرحیة- موضوع الدراسة- تتکون من خمسة فصول، وهو ما یعنی أنها طویلة نسبیا إذا ما قورنت بـ "الأوبریت"، الذی ینظر إلیه بوصفه مسرحیة أوبرالیة قصیرة، هذا إلى جانب أن "الأوبرا" أعم من "الأوبریت"، على نحو ما أشرنا من قبل؛ لذلک فإننا اعتبرنا هذه المسرحیة "أوبرا".

کما یشیر کلام کاظم زاده ایرانشهر أیضا إلى أن الفصل الأول من المسرحیة هو الذی عُرض على خشبة المسرح فقط، بالرغم من أنها تقع "فی خمسة فصول"[cxl]، وربما یکون هذا ما دفع یحیى آرین پور إلى أن یقول إنها قصة ملحمیة منظومة لم تکتب للعرض على خشبة المسرح، فهی تفتقد التنوع والحرکة الذی یمکنها من العرض على المسرح[cxli]. غیر أننا لا نستطیع الجزم بذلک، ولا نستطیع أن نقدم تقییما حقیقیًا ووافیًا عنها لعدم توفر المسرحیة کاملة لنا.

وعلى النحو نفسهتأتی مسرحیة  تیسفون[cxlii] لتندر کیا. ومسرحیتا "رزم بیژن وهومان"[cxliii] و"منیژه و بیژن"[cxliv] لأحمد بهارمست. ومسرحیة "کاوه آهنگر"[cxlv] لأبی القاسم لاهوتی.

إن المسرحیات- التی سبقت الإشارة إلیها- تعکس لنا أهمیة الدور الذی لعبته الشاهنامه على وجه الخصوص، بوصفها مصدرًا مهمًا من المصادر التی اعتمد الکتَّاب الإیرانیون فی التأسیس لمسرح إیران عامة، والمسرح الشعری خاصة. ولقد تنوع هذا الاستلهام من هذا المعین الأدبی المهم، ما بین استلهام شخصیات أو أحداث تاریخیة. لکن هناک مسرحیات شعریة لم یستلهم ناظموها أحداثها من الشاهنامة أو الملاحم الإیرانیة الأخرى أو التاریخ، بل اکتفوا فقط باستعارة أبطالها من ملوک وأبطال إیران القدماء، وقاموا هم بصیاغة الأحداث. على سبیل المثال مسرحیة "شیدوش[cxlvi] وناهید" أو"داستان عشق ومردانگى"، وهی المسرحیة الوحیدة التی نظمها میرزا أبو الحسن خان فروغی، وقد نشرت أول مرة عام 1335 هـ ق(1916)[cxlvii]. کما نشرت مرة أخری عام 1333هـ. ش/1955 ضمن کتاب " بنیاد نمایش در ایران[cxlviii]. وهی تقع فی خمسة فصول على وزن الشاهنامة للفردوسی[cxlix]. وقد عرضت المسرحیة على مسرح (تله تئاتر) عام1340هـ.ش/ 61- 1962، وأخرجها على نصریان کما شارک فریق التمثیل کل من محمد علی کشاورز وعزت الله انتظامی[cl].

تدور أحداث المسرحیة فی قلعة "سرخ دژ" أی "القلعة الحمراء"، وهی قلعة محکمة ومرتفعة تقع بین الشام وإیران. وبالنسبة لزمن الأحداث فیرجع عندما کان منوچهر[cli] عائدا إلى جده فریدون[clii] فی إیران بعد حرب سلم وتور. والأبطال هم منوچهر ملک إیران المعروف. وکافور[cliii] ملک "سرخ دژ" ونواحیها. وقارن[cliv] بطل إیران العظیم، وابن کاوه الحداد. وقباد[clv] بطل آخر وأخو قارن. وشیدوش ابن قارن ومن الأبطال الإیرانیین أیضا. وناهید ابنة کافور. وگلشهر وصیفة ناهید. ودستور ویقصد به وزیر کافور. وگنجور ویمثل حارس الأشیاء الثمینة عند کافور. وهناک شخصیات أخری لیس لها أسماء مثل السجان والحاجب وبعض الخدم والجنود. 

یبدأ الفصل الأول من المسرحیة فی إحدى غرف سجن کافور، حیث کان شیدوش یجلس، ویتحدث مع نفسه، غاضبًا مما أصابه حیث وقع أسیرًا لکافور، وابتعد عن سلطانه منوچهر، ثم تدخل علیه ناهید، فیسأل نفسه هل هی ملاک أم جنیة؟ وتتعجب ناهید مما آل إلیه وضعه. وبعد حوار طویل بینهما دخل السجان علیهما فألتفت له ناهید، وسألته عن سبب مجیئه، فأخبرها بقدوم کافور، فخافت؛ لأنه لو رآها لقتلها، وفی الوقت الذی کانت تخرج فیه من السجن، أخذت تدعو لشیدوش، فتقول:

- فلیکن المسیطر على العالم رفیقًا لشیدوش[clvi].

فرد علیها شیدوش، قائلا:

- فلیرعاکِ لطف الله[clvii].

 ثم دخل کافور على شیدوش، لکن لم یعیره أی اهتمام فتعجب کافور من تصرفه،وسأله إذا کان یعرفه أم لا؟ فرد شیدوش، قائلا:

- أنت کافور ذلک الرجل الوقح، لا یعرف الخجل ولا یعرف أصول الحرب.

فسأله کافور:

- ألا تتوقع العفو، تتحدث معی بوقاحة وغضب.

فرد:شیدوش

- أنا مؤمن بأن العفو من الله، ماذا أفعل لکافور والشیاطین والوحوش؟[clviii].

ثم أخذ کافور یهدده ویتوعده، فی حالة عدم تخلی والده قارن وعمه قباد عن منوچهر، والتحاقهما بجیوشه سیقتله، فیقول:

- لن یرى قارن ابنه إلا عندما یؤید حکمنا.

- ویأتی هو وأخیه إلى بلاطی ویختاران طریقی بإخلاص...

- أو سأدفن شیدوش[clix]. وسأجعل والده مشقوق الصدر من الألم[clx].

              وبعد أن أنهى کافور کلامه مع شیدوش قال له، وهو یعتزم الرحیل:

- أنا سوف أذهب وفکر بمفردک فی الحل. سبیلک الإخلاص لکافور أو السجن[clxi]. 

ویدور الفصل الثانی فی  بلاط کافور. حیث یتناقش کافور مع وزیره وقائده حول منوچهر، مؤکدا عدم أحقیته فی الحکم،. ثم یلحق بهم قباد، ویطلب من کافور إطلاق سراح شیدوش، فیقول لکافور:

- الآن لا داعی للانتقام، أرید شیدوش من کافور[clxii]. 

فطلب کافور من الحضور أن ینصرفوا لیتحدث مع قباد على انفراد، وأخبره أنه لن یسلم له شیدوش إلا إذا تخلى هو وقارن والد شیدوش عن منوچهر، وانصاعا له، فرفض قباد، قائلا له:

- الآن یجب أن نتخلى عن إخلاصنا للملک، حتى نخلص شیدوش من أسرک.

- طالما أجرت الشیاطین هذا الکلام على لسانک. فلیس لی کلام معک مرة أخرى.

                              قل ماذا أقول للشاه عن ردک.

کافور

                             أنا سوف أنتقم للملوک منه[clxiii].     

بهذا الرد ینتهی الفصل الثانی، وتبدأ بعد ذلک أحداث الفصل الثالث فی قصر ناهید، حیث کانت ناهید تتحدث مع نفسها، ثم دخلت علیها وصیفتها گلشهر، وتحدثت معها عن شیدوش، وأفصحت لها عن رغبتها فی مساعدته لیحصل على حریته، فتقول:

- ماذا أفعل لذلک الحبیب، فیجب إطلاق سراح الأسیر[clxiv].

فتعجبت الوصیفة من کلام ناهید، فتقول:

- تریدی أن تطلقی سراح الشخص الذی أسره والدک؟ هل هذا الأمر مقبول؟[clxv]

استمر الحوار بینهما إلى أن جاء خادم وأخبر ناهید أن کافور قادم إلیها. فخرجت الوصیفة من باب، ودخل کافور من باب آخر. فأبدت له ناهید مراسم التعظیم، ودار بینهما حوار  تحدثا فی بدایته عن منوچهر، وأعرب لها عن کرهه له، وأکد لها أن لدیه بطل قوی یدعى قارن، ویرید أن یضمه لصفوفه، وإذا لم یقبل سیقتل ابنه شیدوش، فیقول:

- عند ذلک الملک، البطل قارن، وابنه عندی فقسما براجان[clxvi]:

- لو أعرض عن تنفیذ أمری، سوف یتذوق ابنه شراب عداوتی[clxvii].

لکن أبدت ناهید اعتراضها على طریقة تفکیر والدها وإصراره على قتل شیدوش، وحذرته من الأضرار التی قد تلحق به وبها من جراء هذا الأمر، فتعجب کافور من رغبة ناهید فی عدم قتل شیدوش، فأخبرته أنها ترید منه أن یغیر طریقته فی التعامل مع هذا الأسیر. ثم طلبت منه أن یطلق سراحه، لکنه رفض، وغادر غرفة ناهید. فسألت عن وصیفتها، وأخذت تتحدث معها عن حبها لشیدوش، ثم طلبت من السجان أن یحضر لها شیدوش، ودار بینهما حوارا مطولا، حیث أخذ یتحدثان عن حبهما لبعض، وأکد لها أن السجن بالنسبة له جنة بسبب حبها، فطلبت منه أن یهرب، إلا أنه رفض خوفًا علیها، فتقول له:

- یا حبیبی اهرب من هذا القید، فالله فقط حامینی[clxviii].

وأصر شیدوش على الرفض، حیث اعتبر الهروب لیس من الرجولة، بل ضعف. فذکرت له مخاوفها فهی تخشى أن تفقد والدها وحبیبها، ودعت ألا ترى هذا الیوم. ثم ودعها شیدوش، وتوجه للسجن.

          بعد ذلک یبدأ الفصل الرابع وتدو أحداثه فی بلاط کافور. حیث کان کافور یتحدث مع وزیره وقائده، ثم دخل علیه قباد، وبلغه رسالة منوچهر، وأکد له لو أصاب منوچهر أی مکروه، سینقلب حاله رأسًا على عقب. ثم خرج قباد من بلاط کافور، فأمر کافور حاجبه بإبلاغ الحراس بالقبض علیه، فیقول:

-  قل للحراس الواقفین على هذا الباب أن یحضروا ذلک  الجاهل مقیدًا[clxix]. 

وفی الوقت الذی أخبره وزیره بضعف الحراس، وأن الحظ لیس حلیفهم، استطاع قباد أن یهزم حراسه، کما أن شیدوش قد التحق به بعد أن هرب من محبسه. ولم یستطع أحد أن یصمد أمامهما.

ثم تبدأ أحداث الفصل الخامس، وتدور فی بلاط کافور أیضا، لکن کان منوچهر هو الذی یجلس على العرش، وتبادل الحوار مع کل من قارن وقباد وشیدوش، ثم دخلت علیه ناهید فی مجلسه وطلبت منه العفو لوالدها. عندما رأى کافور ابنته خارجه من عند  منوچهر بصحبة قارن خاف علیها، وأخذ ینوح، ثم وقع من شدة الألم، وأخذ یتدحرج على الأرض. عندما رأت ناهید والدها على هذا النحو أخذت تصیح ووقعت على الأرض أیضا. فتعجب شیدوش من الوضع الذی رآها علیه، وأخذ بید والدها سریعًا، وطمأن قارن کافور على ابنته، وأکد له أنها لیست أسیرة بل جاءت بناء على رغبتها، لتطلب له العفو من منوچهر. ثم دخل بعدها کافور على منوچهر، فسجد على الأرض، لکن منوچهر طلب من جنوده أن یرفعوه، وبعد حوار طویل بینهما، عفا عنه منوچهر، وأعاده على عرشه. فجلس کافور على عرشه، وندم على فعلته، ودعا على نفسه. ثم طلب قباد من منوچهر أن یطلب من کافور تتویج حب شیدوش وناهید بالزواج. فوافق کافور على الزواج. 

یبدو مما سبق أن هذه المسرحیة تتمیز بتماسک بنائها المسرحی؛ حیث حافظت- غالبًا- على مقومات المسرح من حیث ترابط أحداثها، وتسلسلها المنطقی، کما أجاد الشاعر رسم الشخصیات دون وصف لها، معتمدًا على الحوار، لکن ما یعیب الحوار فی بعض الأحیان طوله، الذی قد یؤثر سلبًا على المشاهد/ القارئ. کما تتمیز بسهولة التنفیذ على خشبة المسرح لبساطة الدیکور وسرعة تغییره خلال العرض؛ ولذلک یقول جمشید ملک پور "من حیث تقسیم الأحداث وعلاقات الشخصیات جیدة. کما قد أجاد میرزا أبو الحسن رسم الشخصیات أیضا"[clxx]. لکن من حیث الجانب الشعری یؤخذ على الشاعر الالتزام بالبحر الشعری حیث لم یتغیر مع تغیر الأحداث وحالات الشخصیات. وصعوبة اللغة، وطول المصاریع. وهذا العیب الأخیر هو ما أشار إلیه جمشید ملک پور حیث یرى أن ما یعیب المسرحیة فقط طول أشعارها التی أحدثت مشاکل فی نقل المضامین للمشاهد. فلو نظمت أشعارها بمصاریع أقصر، لساهمت فی تبسیط الحوار، وکانت تستطیع أن توصل حالة أبطال المسرحیة بشکل أفضل[clxxi].

فی النهایة یمکن اعتبار أبو الحسن فروغی من أهم رواد المسرح الشعری، فیقول أبو القاسم جنتی "یجب القول أن السید أبو الحسن فروغی العالم المشهور والشاعر الذی لا نظیر له، أول شخص نظم مسرحیة منظومة طبقا للقواعد والأصول الصحیحة للکتابة المسرحیة، وعنوانها "شیدوش وناهید"[clxxii].

 

وعلى النحو نفسه مسرحیة "رستاخیز سلاطین ایران" لمیرزاده عشقی. التی یعتبرها عشقی- "أول أوبرا نظمت باللغة الفارسیة وقدمت للعرض"[clxxiii]. لکن قد سبقه حسین کاظم زاده ایرانشهر فی هذا الأمر، حیث نشر مسرحیته الغنائیة (أوبرا) "رستم وسهراب عام 1913، فی حین نظم عشقی مسرحیته عام 1334 هـ. ق/ 14-1915، بعد زیارته للمدائن، فیقول"عندما زرت أطلال مدینة المدائن العظیمة (طیسفون). أفقدنی الوعی رؤیة خرائب مهد حضارة العالم. وأوبرا البعث هی دلیل على قطرات الدموع التی أذرفتها على الورق حزنًا على أطلال الأجداد سیئی الحظ[clxxiv]. کل أبطال المسرحیة شخصیات مقتبسة من تاریخ إیران القدیم باستثناء شخصیة المسافر. وقد "عرضت هذه المسرحیة عدة مرات على المسارح الإیرانیة، وکان الشاعر نفسه یلعب دور المسافر فی بعض العروض على خشبة المسرح، وقد عرضت ذات مرة أیضا على خشبة مسرح طهران. وقد لعبت السیدة ملوک ضرابی دور شیرین. وکان لهذه المنظومة الموسیقیة  تأثیر غریب  فی إثارة الوطنیة، لدرجة أن الفرس المقیمین بالهند أرسلوا زهریتین فضیتین تکریمًا للشاعر، وأهدیت له فی معبد الزرادشتین بطهران مع بعض المراسم اللائقة به"[clxxv].          

وبالنسبة لأحداث المسرحیة، عندما یرفع الستار تبدو خرائب عظیمة لإحدى عمائر السلطنة فی عهد الساسانیین، وهی مدینة المدائن، فیثیر هذا المشهد الشجن والحزن عند المسافر/عشقی[clxxvi] فیغنی على نغمة المثنوی والألحان القوقازیة. وفجأة یشعر المسافر بدوار، ویسیطر علیه النوم، فیضع رأسه على رکبتیه ویدیه. ویبدو وکأنه یرى منامًا. وینشد فی المنام نغمات مقتبسة من أوبریت "لیلى والمجنون الترکیة". وخلال إنشاده تخرج ابنة خسرو فی أبهى صورها وتبدی استیاءها مما وصلت إلیه البلاد. فحینا أخذت تضرب على رأسها من الحزن وحینا أخذت ترفع یدها باللعنة على الأبناء الموصومین بالعار. ثم یختفی جدار ویظهر سیروس ثم یتولى ظهور الملوک من بعده فیظهر داریوش ویلیه أنوشیروان ویلیه خسرو وتلیه شیرین التی تنظر للمتفرجین بوجه نافر، وتقول لهم:

- بأی وجه تعیشون بعد ذلک؟ ألا تخجلون من رؤیتی؟

- بعد أن ألقیتم عظام جسدی تحت أقدام العدو[clxxvii].

وبعد أن أنهت شیرین صیاحها أنزل جمیع ملوک إیران أیدیهم وأنهوا العزاء وأخذوا ینشدون أنشودة السلام على روح زرادشت ویطلبون منه المساعدة. فتحل روح زرادشت بملابس بیضاء وشعر أبیض وضفائر مدلاه حتى خصره. ویدعو للتوحد لمواجهة الغرب والحصول على الحریة وعدم الخنوع لهم، مؤکدًا أن الحریة للجمیع وأن الإنسان مُنح الحیاة لیعیش حرا وسعیدًا. ثم یشیر بیده إلى السقف فیهبط علم إیران، ویؤکد أن إیران سوف تسترد مکانتها مرة أخرى، ویدعو الله أن یحفظ إیران. ثم یغیب زردشت خلف الجدار الذی ظهر منه. کما یختفی ملوک إیران، ویستیقظ المسافر من نومه وقد غلب علیه الخوف الممزوج بالدهشة وینهی المسرحیة قائلا:

- أجدادنا یعلمون بنا وبعارنا، فیا إلهی أعد لنا حقوقنا مرة أخرى.

- وحقق وعد زردشت، فقد رأى عشقی الحلم ففسره أنت[clxxviii].

وکما یبدو فإن بناء المسرحیة بسیط جدا لا یعتمد على الأحداث ، بل یقوم على الحوار الحماسی الذی یأتی من طرف واحد. وهذه اللغة الحماسیة لا تتناسب مع فن المسرح. کما تفتقد المسرحیة الصراع الذی یعد من أهم مقومات المسرح. وبالرغم من ذلک یقال إنها عندما عرضت على خشبة المسرح قوبلت "بترحیب کبیر من العامة والخاصة من الناس. فاهتم الکثیر من الکتاب والشعراء والموسیقیین بهذا الفن، وقدموا أعمالا فی هذا المجال. وقد أخذ تلامیذ مدرسة کمال الملک تحضیر دیکور المسرحیة على عاتقهم بإشرافه، کما اهتم "میرزا حسین خان" مدیر مدرسة الموسیقى بتحضیر الموسیقى ومثل فی المسرحیة ممثلو فرقة الکومیدیا الإیرانیة[clxxix].

                                                                                                                                                                               

2-    المسرح الأوربی:

یمثل المسرح الأوربی رافدًا أساسیًا، ساهم- بشکل کبیر- فی التأسیس للمسرح الإیرانی الحدیث، سواء المترجم منها، أو تلک التی استلهمت أسلوب کتابة المسرح الأوربی. وبناء على ذلک یمکن تقسیم المسرحیات الشعریة المکتوبة وفقًا للنمط الأوربی إلى قسمین:

 

أ‌-       المسرحیات الشعریة المترجمة:

بدایة لم تعرف إیران المسرح بمفهومه الغربی إلا فی أواسط القرن التاسع عشر تقریبا مع إنشاء مدرسة دار الفنون عام 1851، وعودة البعثات الأجنبیة، ونشاط حرکة الترجمة من اللغات الأجنبیة وخاصة الفرنسیة. حیث ترجمت مسرحیات مولییر إلى اللغة الفارسیة، وعرضت على خشبة مسرح دار الفنون. ومن أوائل المسرحیات المترجمة مسرحیة "طبیب اجبارى" أی طبیب رغم أنفه، ومسرحیة "گزارش مردم گزیر"[clxxx] أی الهارب من الناس- موضوع الدراسة- التی کتبها مولییر عام 1666م بعنوان (Le Misanthrope ou L' Atrabilaire amoureux). وکما یبدو من العنوان الفرنسی إنه یتکون من جزئین یفصلهما حرف الربط (ou) بمعنى أو، وبدت المسرحیة وکأن لها عنوانین الأول (Le Misanthrope) ویعنی الکاره للبشر أو الهارب من الناس أو المنعزل عن الناس وبالعامیة یعنی البراوی، والثانی (L ' Atrabilaire amoureux) ویعنی العاشق غریب الأطوار أو العاشق ذو المزاج المتقلب. لکن- کما یقول جمشید ملک پور- العنوان الأول کان هو الأکثر استخدامًا. وقد اشتهرت به المسرحیة. وقد اختار میرزا حبیب للمسرحیة عنوان "مردم گریز" وهو فی الحقیقة ترجمة دقیقة للعنوان الأصلی. ولا شک أن کلمة "گزارش"- کما یقول جمشید ملک پور-  قد أضیفت لها فی البدایة  بدلا من کلمة "نمایشنامه" أی مسرحیة[clxxxi].لکن تجب الإشارة إلى أن کلمة "گزارش" تعنی فی الفارسیة تقریرًا أو ترجمة أو شرحًا أو تفسیرًا أو بیانًا أو قصة. ولذلک قد یقصد بها کلمة "ترجمة". علاوة على ذلک " تُرجم عنوان المسرحیة فی الفارسیة أیضا بـ "بد خواه بشر" أی عدو البشر ولاشک أن الأغلبیة قد استخدمت اللفظ نفسه (میزانتروپ)"[clxxxii].

          یبدو مما سبق أن مترجم المسرحیة کما یقول جمشید ملک پور، هو میرزا حبیب أصفهانی، ویؤیده الرأی محمد على جمالزاده حیث أشار فی مقدمة ترجمته لمسرحیة "خسیس" أی البخیل أن میزانتروب قد ترجمها میرزا حبیب أصفهانی، فیقول: "ترجمت هذه المسرحیة "میزانتروب" على ید میرزا حبیب أصفهانی عام 1286 هـ.ق/69- 1870 بعنوان "مردم گریز" وطبعت فی مطبعة "تصویر الأفکار" فی أسطنبول"[clxxxiii]. وعلى النحو نفسه إحسان یار شاطر حیث ذکر أن "میزانتروب" ترجمت بعنوان "گزارش مردم گریز" من قبل میرزا حبیب أصفهانی[clxxxiv]. بینما إدوارد براون لم یتوصل لاسم المترجم، حیث یقول:"لدی نسخة من میزانتروپ. التی طبعت فی مطبعة "تصویر الأفکار" فی إسطنبول عام 1286هـ. ق وعنوانها "کاره البشر".....لکن لا أجد أثرًا فی نسختی عن المترجم، کما لا یبدو مطلقا فی المقدمة"[clxxxv]. أما  یحیى آرین پور فلم یجزم بأن میرزا حبیب هو المترجم[clxxxvi]، حیث یقول: "إن (گزارش مردم گریز) ترجمة منظومة لمسرحیة مولییر (Misanthrope)، على وزن "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن"[clxxxvii]. نشرت فی البدایة فی جریدة "اختر" ثم طبعت بشکل مستقل عام 1286هـ. ق فی مطبعة "تصویر الأفکار" بإسطنبول. ومترجمها الذی یعتقد أنه میرزا حبیب أصفهانی قد صبغها بصبغة ترکیة حادة. وقد غیر أخلاق الشخصیات وحالاتها وصفاتها وأسمائها. وأحیانًا کان یستبدل بعض التعابیر الفرنسیة بتعابیر موازیة لها فی اللغة الفارسیة"[clxxxviii]. لکن جمشید ملک پور یعترض مع آرین پور على أنها ظهرت لأول مرة فی جریدة اختر؛ لأن  العدد الأول من جریدة اختر نشر فی 12 من ذی الحجة عام 1292/ 1876[clxxxix]. بینما الطبعة الأولى من المسرحیة کما أکد الجمیع ومن بینهم آرین پور نفسه کانت عام 1286 هـ. ق. وبالنسبة لعدم حسم آرین پور بأن میرزا حبیب أصفهانی هو مترجم العمل، فیقول جمشید ملک پور "النسخة التی بأیدینا أیضا من "گزارش مردم گریز"، هى نسخة مطبعة "تصویر الأفکار" بإسطنبول. وقد ورد فی صفحتها الأولى أنها ترجمة میزانتروب لمولییر، کما ورد فی الصفحة نفسها العنوان "گزارش مردم گریز"، لکن اسم المترجم غیر مذکور. وذکر أن تاریخ الطبع 25 ربیع الأول سنة 1286هـ.ق.... لکن بالاهتمام بالأخبار التی نقلناها عن ترجمة (میزانتروب)، وکذلک بدراسة أسلوبها وجدنا أنه یجب اعتبار هذه الترجمة من أعمال (میرزا حبیب أصفهانی)"[cxc]. وما یجعلنا نؤید هذا الرأی ما ذکره آرین پور بأن "مترجم المسرحیة سواء کان میرزا حبیب أصفهانی أو غیره فلابد أنه کان من الإیرانیین المقیمین فی الأراضی العثمانیة، وتأثر بالعروض المسرحیة الترکیة فی تلک الفترة"[cxci]. وهذا  ینطبق على میرزا حبیب أصفهانی حیث أقام فی الأراضی العثمانیة قبل إصدار المسرحیة بسنوات وظل هناک حتى عام 1315 هـ. ش/ 36- 1937. وخلال هذه الفترة اهتم بالمسرح العالمی، وکتب الکثیر من مؤلفاته هناک کما أشرنا من قبل خلال الحدیث عن حیاته.

بناء على ما سبق تعتبر ترجمة میرزا حبیب أصفهانی للمسرحیة، هی أول ترجمة لها فی اللغة الفارسیة؛ حیث نشرها عام 1286هـ.ق بإسطنبول. کما ترجمت مرة أخرى على ید محمود هدایت، ونشرت ترجمته دار نشر أمیر کبیر بإیران عام 1338/ 59-1960 بعنوان "مردم گریز". وقد استبدل میرزا حبیب الأسماء شرقیة بالأسماء الأجنبیة. بینما احتفظ هدایت بالأسماء الأجنبیة، وترجمته أقرب للحرفیة[cxcii]، مقارنة بترجمة میرزا حبیب. على سبیل المثال بدایة المشهد الثانی من الفصل الخامس حیث یطلب العاشقان أرونت (امیدى)، والسست (مونس) من معشوقتهما سیلمن (فتینه) أن تختار واحدًا منهما، وتحسم هذا الأمر، یبدأ میرزا حبیب أصفهانی المشهد قائلا على لسان أمیدی:

- حقا، إنک جمیلة، من الممکن أن تقبلی الارتباط بی؟

- کان یجب أن یکون هناک رد شافٍ لی منک، کل هذه الحیرة کافیة للعاشق.

- انتهى وقت الوعد یا سیدتی،  لقد خرجت أنفاسی[cxciii]، ولم أحقق مرادی معک[cxciv].        

- لو کانت نار عشقی تؤثر فیک؟ فلماذا لا تقولین الصراحة لی؟

- کان سبب سؤالی لک غیرتی؛ حیث أرى أن مؤنس من الراغبین فیک.

- فلو لدیک میل حقیقی لی، فاترکیه من أجلی، وابعدیه الیوم عن هنا.

فتینه:

- ماذا حدث؟ حتى تثور على مؤنس بهذا الشکل؟ ألم تکن تتکلم کثیرًا عن فضله[cxcv]....

بینما کانت ترجمة محمود هدایت لهذا الجزء على النحو الآتی:

- أرونت: هل تعلمین بهذا الحب الشدید لک؟ هل تودین أن أرتبط بک أم لا؟!

- أنا یجب أن أطمئن من ناحیتک أطمئنان تام، وإلا لن یقبل أی عاشق أن تقارنیه بالآخرین.

- إذا ولعی الشدید بک استطاع أن یؤثر فیک، فلا یجب أن تتظاهری لی بالعکس.

- فی النهایة أرید منک صراحة ألا تماطلی فی طلب السست.

- سیدتی ابعدیه عنک فداء لولعی بک. ومن الیوم تخلصی منه.

سلیمن:

- لا أعرف یا له من أمر مهم قد أثارک ضده، ألم تتکلم معی مرارا عن کفاءته[cxcvi].

لکن الأصل الفرنسی لهذا الجزء ترجمته على هذا النحو:

- حقًا هذا الأمر یُترک لک إذا کنت تودین أن تربطنی بک علاقة حب قویة[cxcvii].

- لابد لی من تأکید کامل منک. فالحبیب فی هذا الأمر لا یحب التأرجح.

- إذا ولعی الشدید بک أثر فیک، فلا یجب أن تخفی هذا.

- ما أطلبه یا سیدتی منک أن ترفضی تقرب السست منک. وأن تبعدیه عنک تماما من الآن، من أجل حبی.

سلیمن

- ما الأمر الکبیر الذی یجعلک غاضبًا منه بهذا الشکل؟! الست أنت الذی تحدثت کثیرا عن مکانته ووضعه معی؟

ونظرا لما تتمتع به ترجمة میرزا حبیب أصفهانی من أهمیة باعتبارها أول ترجمة للمسرحیة، ولیس هذا فقط بل "وأول تجربة فی مجال انتقال مسرحیة أجنبیة إلى اللغة الفارسیة. حیث لم یکن هناک أی محاولة فی هذا المجال حتى عام 1286 هـ. ق. وقد واجه المترجم مشکلات کثیرة فی مجال انتقال المفاهیم المسرحیة للقراء المتحدثین بالفارسیة. ولذلک یرى جمشید أن لهذه الترجمة شأن عظیم فی هذا المجال[cxcviii]. فسوف نرکز دراستنا علیها، ولیس على ترجمة محمود هدایت. لکن هل تُرجمت عن الفرنسیة أم عن الترکیة؟ یرى آرین پور أن هناک احتمالًا کبیرًا بأن یکون المترجم قد ترجمها عن الأصل الفرنسی[cxcix]. بینما یرى جمشید ملک پور أنها لم تترجم إلى الفارسیة عن أصلها الفرنسی بل عن طریق النص الترکی لها. ومن المحتمل أن تکون قد نقلت عن طریق ترجمة "أحمد وفیق باشا". الذی قد سعى– وفقا للضروة الثقافیة والاجتماعیة- لتوفیق أوضاع مجتمع النبلاء فی فرنسا فی القرن 17 مع المجتمع التقلیدی المسلم فی البلاد العثمانیة. فأضفى على العمل الروح الترکیة. وقد راعى المترجم ما انتهجه نظیره الترکی فی الترجمة[cc]. ویبدو ذلک واضحا من اختیار أسماء الشخصیات على سبیل المثال: مؤنس بدلا من Alceste، ناصح بدلا من Philinte، وفتینه بدلا من Célimène، ونعمان بیگ بدلا من Clitandre، ونعیم بیگ بدلا من Acaste، وشاه بداق بدلا من Dubois. ونحن إذا أیدنا رأی جمشید إلى حد ما، باعتبار أن أسماء الشخصیات الواردة فی المسرحیة أقرب للبیئة العثمانیة. کما أن "العبارات التی تفوح بالترکیة فی المسرحیة لیست قلیلة[cci]. لکن إلى جانب هذا التأثیر الترکی، فإن هناک- أیضا- الصبغة الإیرانیة الواضحة على العمل، فیقول إدوارد براون "قد تغیرت أخلاق الشخصیات وطبائعها فی هذه المسرحیة. واکتسبت شکلا إیرانیًا ... ویوجد بین الحین والآخر اصطلاحات وأمثال فارسیة وضعت بدلا من أمثال فرنسیة"[ccii]. ویؤکد ذلک یحیى آرین پور نفسه حیث یقول "لقد تزینت بعض أجزاء الترجمة بالأمثال الفارسیة والأشعار المعروفة لأساتذة اللغة الفارسیة[cciii]. على سبیل المثال الشطر الثانی من البیت الثالث فی الاستشهاد السابق، وهو مأخوذ من إحدى غزلیات حافظ.

بناء على ما سبق إذًا لم یکن میرزا حبیب  ناقلا عن النص الترکی، فیمکن تبریر جمع ترجمته بین الثقافتین الترکیة والإیرانیة معًا، بأن ذلک یرجع إلى أنه کان من الإیرانیین المقیمین فی الأراضی العثمانیة، حیث أقام فیها أکثر من ثلاثین عامًا، وتشبع بالثقافة الترکیة.

وإذا لم نستطع أن نجزم برجوع میرزا حبیب أصفهانی إلى الترجمة الترکیة من عدمها، وعلى النحو نفسه النص الفرنسی، فلیس هناک ما یثبت رجوعه إلیه. إلا أن المؤکد هو أن ترجمة میرزا حبیب أصفهانی للمسرحیة سواء من الأصل الفرنسی أو الترکی تعتبر ترجمة غیر حرفیة لکنها تحافظ على المعنى المراد نقله ولذلک من الممکن أن نطلق علیها الحرفیة المضمونیة التی  تهتم بالأمانة المضمونیة. ولذلک یقول جمشید عن المسرحیة أن میرزا حبیب "قدم ترجمة حرة للنص الأصلی. وهذا الأمر أی الترجمة الحرة للنصوص لیس فقط فی إیران بل فی البلاد العثمانیة وسوریا ومصر وکثیر ومن البلدان الأخرى بمنطقة الشرق. وهذا الأمر کان یتم وفقًا للحاجة، حیث کان یجب تعدیل الموضوعات والمضامین لیست الأجنبیة فقط، بل أیضا التی کانت تتعارض مع الأفکار الشرقیة فی بعض الأحیان؛ لیفهمها القراء. لهذا السبب فمن خصائص هذا النوع من الترجمة أن المترجم کان یهتم بفهم روح الکلام، وکان اهتمامه بظاهر الکلام قلیلا"[cciv]. على سبیل المثال ما ورد على لسان "السست" فی المشهد الأول من الفصل الأول من مسرحیة مولییر، وهو یواصل الإعراب عن نفوره لتملق الناس، حیث یقول:

-  أن أکون صدیقًا لأی إنسان لیس من أفعالی[ccv].

بینما کانت ترجمة میرزا حبیب على النحو الآتی:

- الحبیب الذی یحب کل الناس لیس حبیبًا مخلصًا[ccvi].

وعلى النحو نفسه القطعة التالیة فهی ترجمة لأنشودة قدیمة وردت على لسان "السست" ردًا على  غزلیة لغریمه "أرونت" فی المشهد الأول من الفصل الثانی من مسرحیة مولییر؛ حیث یقول:

- لو الملک منحنی

- باریس مدینته الکبیرة

- وذلک اضطرنی لترک

- محبوبتی

- سوف أقول للملک هنری:

- استرد باریس الخاصة بک.

- أنا أفضل محبوبتی التی تجلس على المخاضة[ccvii].

- أنا أفضل محبوبتی.

بینما ترجمها میرزا حبیب أصفهانی على لسان "مؤنس" على النحو الآتی:

- لو أعطانی الملک شیراز مقابل شعرة من حبیبتی الترکیة الشیرازیة.

- لقلت له أیها الملک مع أن شیراز مدینة لا نظیر لها.

- إلا أن الترکیة الشیرازیة تکفینی فاسترد أنت مدینة شیراز[ccviii].

فی النهایة تجب الإشارة إلى أن میرزا حبیب أصفهانی قد استخدم "لغة الشعر الکلاسیکی"[ccix]، وحاول کثیرًا- کما یقول یحیى آرین پور- أن یقدم ترجمة أدبیة بلیغة، لکن فی بعض الأجزاءعبارات کثیرة غامضة وغیر مفهومة لدرجة یصعب معها فهم الموضوع بسهولة"[ccx]........ وبالرغم من کل العیوب التی أحصیناها- کما یقول یحیى آرین پور-، فإن الترجمة تقترب من الأصل، وأحیانا تبدو فیها بعض القطع الجمیلة"[ccxi]. وفیما یلی ترجمة لجزء من المشهد الثانی، من الفصل الخامس، نستکمل به الاسشهاد الأول الذی ذکرناه من قبل حیث یلتقی العاشقان سویا، ویطلبان من المحبوبة أن تقول رأیها النهائی وتقبل واحدًا منهما، والمشهد على النحو التالی:

امیدى:

- لا تحتاج الحقیقة  أکثر من هذا. انتهى الکلام فما رأیک یا سیدتی؟

- قولی کل ما تریدینه، وما لا تریدینه. فی رأیی أن الرأی رأیک أنت...                                                                                             

امیدى: قسما بذا ت الحق لن أقتفی أثرها مطلقًا.

مؤنس: قسما بذا ت الحق لن أذکر اسمها مرة أخرى مطلقًا.

امیدى: قولی یا سیدتی: لن یضغط أحد علیک.

مؤنس: قولی یا سیدتی: إنک معذورة فی هذا الکلام.

امیدى: قولى فقط من منا سوف یرتبط بک؟

مؤنس: قولى فقط من منا المفضل عندک؟......

فتینه:

- لست مترددة مطلقا فیکما، الموافقة علیکما أو رفضکما لیست صعبة.

- لکن من الصعب علیَّ أقول الحقیقة، وکذلک أن أقر بمثل هذا الکلام وجها لوجه.

- عندما یسمع شخص الکلام الذی لا یسعده.  فی رأیی سیقول ما لا یلیق فی مواجهة الناس.

- ما الحاجة للصراحة مادام یمکن استخدام الکنایات؟ مادام حل العقدة بالید، فما الحاجة للأسنان؟

امیدى:

- لا، لا قولی الصراحة واعترفی، أنا أرید ذلک. أنا لا أخشى من ردک.

مؤنس

- وأنا أیضا أرید هذا.

- أرید صریح قولک وبجرأة شدیدة. ومن ناحیتی لن أقبل أی مداراة هذه المرة.

- الأعظم أن فضلک یشمل الجمیع بالرعایة. لکن لیس هناک مجال للخداع والتردد أکثر من هذا مرة أخرى.

امیدى:

- یجب أن تقولی کلامًا واضحًا وصریحًا فی هذا الأمر.

مؤنس:

- أو التزمی الصمت، وساعتبره بدیلا للرد....

امیدى:

- سیدی، صدقت القول، وأصدق على کلامک، فما یربکک؟ أنا لا أقول لها إلا ما قلته.

فتینه:

- ألم أقل لکما ما منعنی؟![ccxii]

 

ب‌-   المسرحیات الشعریة المؤلَّفة:

ویقصد بها تلک المسرحیات التی کتبها مسرحیون إیرانیون؛ لذلک سنجد هذه المسرحیات أکثر تمثیلا للواقع الإیرانی. فمع ترجمة المسرحیات الأجنبیة بدأ المسرح- بشکل عام- والمسرح الشعری- بشکل خاص- یخطو أولى خطواته فی التعبیر عن خصوصیة المجتمع الإیرانی المعاصر له. لأن مترجمی الأعمال الأجنبیة کانوا یجدون أنها لا تتفق مع الذوق الإیرانی؛ لذلک کانوا "یقتبسون الموضوع عن النص الأصلی ویغیرون فیه بشکل جزئی أو کلی وفقًا لطبیعة الزمان والمکان والذوق الإیرانی"[ccxiii]. فأعمال مولییر على سبیل المثال کانوا "غالبًا ما یصبغونها بصبغة فارسیة محلیة لتقریبها إلى وعی المتلقی الإیرانی عن طریق استبدال عناوین المسرحیات وأسماء الشخصیات والأماکن المحلیة بالعناوین والأسماء الأصلیة، ومع ذلک یقال إنها لم تحظ بشعبیة تذکر فی إیران نظرا لبعد کتابات مولییر عن طبیعة الإیرانیین ومعاناتهم"[ccxiv]. ولذلک بدأ الکتاب الإیرانیون یخوضون مجال الکتابة المسرحیة على الطریقة الأوربیة، مثل فتح علی آخوند زاده[ccxv] ومیرزا آقا تبریزی[ccxvi]. لکن- فی الحقیقة- یجب اعتبار

بدایة الکتابة المسرحیة فی إیران مصحوبة بظهور کاتبین معروفین، هما: حسن مقدم، الذی کان یوقع غالبا بـ " على نوروز"، ومن أشهر أعماله " جعفر خان از فرنگ آمده"، والثانی رضا کمال الذی اشتهر بـ "شهریار"، ومن أعماله " شب هزار ویکم الف لیل"[ccxvii]. وهما یمثلان المسرح النثری. ومن کتاب المسرح الشعری یمکن ذکر میرزاده عشقی، حیث تناول بعض الباحثین[ccxviii] عملیه "اید آل یا سه تابلو عشقی" و"کفن سیاه" باعتبارهما مسرحیات شعریة. وهما یستمدان موضوعهما من الواقع الإیرانی. فبالنسبة لـ "اید آل یا سه تابلو عشقى" التی أشار إلیها أبو القاسم جنتی فی فهرسه- الذی ضم المسرحیات الإیرانیة حتى مارس 1955- فقد نظمها عشقی عام 1301ش (2-1923). وأضفى علیها نوعًا من التجدید والتطویر حتى بدا "مبتکرا فی اختیار وزن الشعر وقالبه. حیث کان الشعراء الفرس یستخدمون قالب المثنوی للحکایات والذی یتمیز بأوزانه الخفیفة، لکن عشقی قد عدل عن هذه القاعدة لأول مرة واختار فی بیان قصة مریم قالب المسمط، وبحر المجتث الذی لم یستخدم من قبل فی نظم القصص الفارسیة"[ccxix]. وتدور المسرحیة حول رجل إیرانی وطنی،  فقد ولدیه فی الثورة الدستوریة، وماتت زوجته حزنًا على ما ألم به جراء الثورة الدستوریة، کما فقد ابنته بسبب شاب طهرانی مستهتر. وهی مقسمة إلى ثلاثة مشاهد: المشهد الأول لیلة التغریر بمریم، والمشهد الثانی موت مریم، والمشهد الثالث یحکی فیه والد مریم قصة حیاته لبطل المسرحیة/ عشقی.

وبالنسبة لـ"کفن سیاه" نظمها عشقی عام 1294هـ. ش/15-1916، ویعتبرها "بضعة قطرات من الدموع أزرفت من عیونه على هذه الأوراق عند رؤیته لخرائب المدائن"[ccxx]. وقد اکتفى فیها بوضع عناوین جانبیة تشیر إلى الانتقال إلى جزء جدید فی الحکی، على سبیل المثال: مشاهد من التاریخ القدیم- فی المقابر – أفکار عرفانیة- فی القلعة الخربة. أما موضوعها فکما یقول عشقی " قصة امرأة من عهد قدیم اسمها "خسرو دخت" ومصیر النساء الإیرانیات من وجهة نظرها"[ccxxi]. حیث تتطرق هذه المرأة إلى قضیة الحجاب وعدم تمتع المرأة الإیرانیة بالحریة ومدى الظلم الواقع علیها والتعاسة التی تشعر بها. وبالرغم من أن هذا الموضوع لیس جدیدا فی الشعر الفارسی؛ حیث تطرق له الکثیر من الشعراء الإیرانیین فی العصر الحدیث من خلال قصائدهم، فإن أسلوب عشقی لهذا الأمر کان أکثر إثارة وتشویقا.

ومن حیث البنیة الفنیة للعملین، فتغلب علیها کثرة المواقف السردیة، وکثرة المشاهد الوصفیة المفعمة بالمشاعر والأحاسیس التی یصعب تصویرها على خشبة المسرح. ونظرا إلى ما تثیره بنیتهما الفنیة من ملاحظات تجعل من الصعوبة الجزم بالنوع الأدبی الذی یمکن أن یندرج تحته هذان العملان، بین ما إذا کانتا مسرحًا شعریًا حقا شابه بعض العیوب، أم شعرًا مسرحیًا شغلت فیه العناصر المسرحیة مساحة أکبر مما یجب أن تکون علیه، أم أنهما مجرد شعر قصصی؛ لذلک فضلت الباحثة أن تفرد لهما بحثًا مستقلا، تعالج فیه هذه القضیة، وغیرها من القضایا المهمة.

***

ثالثًا: أهم خصائص المسرح الشعری الإیرانی

بعد هذا العرض العام للمسرحیات الشعریة تبین ما یلی: 

1- أن التاریخ یمثل مادة خصبة استقى منها کُتَّاب المسرح الشعری أعمالهم، فکل المسرحیات الشعریة السابقة اعتمدت بشکل أساسی على التاریخ، سواء من خلال استلهام الأحداث أو استلهام الشخصیات، باستثناء المسرحیات المتأثرة بالنمط الأوربی. لکن هذا الأمر لیس قاصرًا على المسرح الشعری فقط بل توفر- کذلک- فی المسرح النثری أیضا، حیث "کان الکتاب المسرحیون من الثورة الدستوریة حتى انقلاب 19 آب 1953 یبحثون عن الهویة الوطنیة الحقیقیة، وکان ذلک التحدی یشکل هاجسًا دائما یدفعهم إلى العودة للتاریخ، وفتح أبواب الماضی، والسعی فی دروب الزمان"[ccxxii]. لکن "ظهرت الکتابة التاریخیة المسرحیة فی إیران کنوع مستقل عن النثر فی النصف الثانی من القرن التاسع عشر فقط، ونضجت تحت تأثیر الکتابة المسرحیة الروسیة والآذریة والأدب المسرحی فی أوربا الغربیة"[ccxxiii]. وکان دافع الکتاب المسرحیین سواء شعرًا أو نثرًا لهذه النزعة التاریخیة إما للفخر بماضی إیران العریق، أو للعبرة والعظة أو للبکاء على ماضی إیران التلید، واستنهاض الهمم لعودة البلاد لسابق عهدها وتصحیح الواقع المؤلم الذی وصلت إلیه البلاد کمسرحیة "رستاخیز شهریاران ایران". أو للمتعة والإثارة لما یحفل به التاریخ من قصص مثیرة ومشوقة مثل مسرحیة "سرنوشت پرویز" و"شیدوش وناهید"، و"رستم وسهراب". لکن مسرحیة "سرنوشت پرویز" بعد التعدیلات التی أجراها تقی رفعت علیها، فقد أضفى علیها لمحة سیاسیة حیث جعل شیرویه یضحى بعاطفة البنوة حبًا للوطن.

2- کانت بعض المسرحیات- موضوع الدراسة- بمثابة حکایات ممسرحة[ccxxiv]، وعلى وجه الخصوص المسرحیات ذات النزعة التاریخیة، حیث اقتبس مؤلفوها موضوعاتها من الشاهنامه وغیرها من الملاحم الإیرانیة، وأجروا علیها بعض التعدیلات لتصبح مسرحیات. على سبیل المثال مسرحیة "رستم وسهراب" لحسین کاظم زاده ایرانشهر، حیث یقول عنها "فی عام 1913 اقتبست قصة رستم وسهراب من شاهنامه الفردوسی. وقد أخرجتها على شکل مسرحیة بعد إجراء بعض التعدیلات والإضافات"[ccxxv]. وعلى النحو نفسه مسرحیة "سرنوشت پرویز" لمحمد خان أویسی، الذی أکد ذلک فی مقدمة مسرحیته حیث یقول"هناک الکثیر من المسرحیات الشعریة فی خزائننا الأدبیة حینما یکون هناک مشجعون وطالبون لها؛ إذ من الممکن اقتباس الآف المسرحیات التاریخیة والأخلاقیة والاجتماعیة منها[ccxxvi].

3- طغت التراجیدیا على  المسرحیات- موضوع الدراسة- باستثناء مسرحیة "شیدوش وناهید"؛ لأن التراجیدیا "لا تتعامل مع الأبطال المقدامین"[ccxxvii]، بینما شیدوش- بطل المسرحیة-  کان بطلا قویًا، لم یخضع لکافور، وتعامل معه ندًا لند، بالرغم من أنه کان أسیرًا له. علاوة على ذلک انتصر على کافور، وانتهت المسرحیة بقبول کافور زواجه من ابنته "ناهید". کما من الممکن أن نستثنی أیضا تعزیة "تیمور ووالی الشام"، حیث لم ترکز على الجانب المأساوی فی واقعة کربلاء، بل رکزت على رغبة تیمور فی الانتقام من والی الشام للقصاص للحسین (علیه السلام). وبالفعل وصل إلى الشام وجلد ولیها، ووزیریه.

4- کل المسرحیات الشعریة- موضوع الدراسة- من تألیف ناظمیها باستثناء مسرحیة "گزارش مردم گریز"، فهی ترجمة لإحدى مسرحیات مولییر. وهذا على عکس المسرح النثری الذی تغلب علیه المسرحیات المترجمة.

5- غلبت اللغة الفصحى على کل المسرحیات الشعریة التی اطلعنا علیها، وقد تراوحت بین الفصحى الثقیلة مثل مسرحیة "شیدوش وناهید"، والفصحى الوسط مثل  تعزیة "تیمور ووالى شام" ومسرحیة "رستاخیز شهریاران ایران". لکن الأمر مختلف فی المسرحیات النثریة، حیث مال بعض کتاب المسرح النثری إلى التألیف باللغة العامیة، حتى صارت " ظاهرة التحول من اللغة الفصحى الأدبیة إلى اللغة العامیة الدارجة أمرًا ملفتًا للنظر بشکل کبیر فی الأدب الإیرانی..... وبالتدریج رسخت لغة الحوار فی النثر الفارسی وانتشرت. وقد کان نفوذ العامیة ومصطلحاتها أکثر وأسرع فی الأدب المسرحی عنه فی الأدب الروائی والقصصی"[ccxxviii]. 

6- طغى على المسرحیات الشعریة، استخدام القوالب التقلیدیة خاصة المثنوی مثل "تیمور ووالى الشام" و"گزارش مردم گریز" و"سرنوشت پرویز" و"شیدوش وناهید"، أما مسرحیة "رستاخیز شهریاران ایران" فقد استخدم عشقی فی نظمها قالب المثنوی أیضا، کما استعان فی بعض الأحیان بقالب الغزل والمسمط. وهذا یحسب للشعراء إلى حد کبیر؛ لأن شعر القصائد أو القافیة الموحدة لا یناسب حیویة المسرح، بل یضفی نوعًا من الرتابة وعدم الحرکة. هذا فضلا عن أنه قد  یجعل المتلقی یرکز على الإیقاع أکثر من العناصر الأخرى. بینما الایقاع یجب أن یساعد على زیادة تفاعل المتلقی مع الأحداث ولا یفصله عنها. لکن ما یؤخذ على الشعراء التزامهم بالبحور الشعریة على مدار المسرحیة فـمسرحیة "گزارش مردم گریز"[ccxxix] جاءت على بحر المجتث، ومسرحیة "شیدوش وناهید" على بحر المتقارب، ومسرحیة "سرنوشت پرویز" على بحر الهزج[ccxxx]. وهذا الالتزام بالبحور لا یتناسب مع طبیعة المسرح الذی تتنوع شخصیاته وتتتطور أحداثه، مما یجعل المتلقی یشعر أنه یقرأ أو یسمع نصًا شعریًا ولیس مسرحیة. لکن من الممکن أن نستثنی هنا "تیمور ووالی الشام"، وکذلک مسرحیة "رستاخیز شهریاران ایران"؛ حیث نوَّع عشقی فی البحر الشعری، کما استخدم ألحانًا مختلفة، منها على سبیل المثال السیکا والبیات. 

7- نظرا إلى أن هذه المسرحیات تمثل طور النشأة فی المسرح الإیرانی؛ لذا کان طبیعیًا افتقاد معظم المسرحیات الشعریة إلى الکثیر من مقومات المسرح. فعلى سبیل المثال الاسهاب فی الوصف فی بعض المسرحیات وقد یرجع ذلک إلى عدم وجود ما یمکن أن نطلق علیه النص الموازی الذی یذکر فیه المؤلف الأجزاء الوصفیة للشخصیات والمکان باستثناء مسرحیة "سرنوشت پرویز"؛ ومسرحیة "رستاخیز شهریاران ایران"؛ حیث ورد بهما النص الموازی،  وکذلک مسرحیة "شیدوش وناهید" وإن کان قد ورد فیها  بشکل بسیط، وعلى النحو نفسه تعزیة "تیمور ووالی الشام". وبالنسبة للصراع فیبدو ضعیفا فی أغلب المسرحیات التی اطلعنا علیها؛ وذلک لعدم وجود قوى متکافئة فیها. أما الحوار فیتسم فی بعض المسرحیات بالإطالة- إلى حد ما- کما یبدو فی مسرحیة "شیدوش ناهید"، وکذلک مسرحیة "سرنوشت پرویز".

فی النهایة تجب الإشارة إلى أن المسرح الشعری حظى باهتمام بعض نقاد الأدب بسبب قیمته الأدبیة، لکن للأسف لم یکتب له النجاح بشکل کبیر على خشبات مسارح إیران[ccxxxi]. وقد یرجع ذلک إما لرفض رجال الدین للمسرح[ccxxxii]، بشکل عام، أو لصعوبة تنفیذ بعض المسرحیات على خشبة المسرح، نتیجة عدم تمکن الشعراء من أصول الکتابة المسرحیة وقواعدها، على سبیل المثال سرعة الأحداث التی یصعب معها تغییر المناظر وتشییدها على خشبة المسرح أو کثرة الأحداث التی تتعارض مع طبیعة المسرح من حیث التکثیف، أو بطء الأحداث التی قد تجعل المشاهد یشعر بالملل. أو الإسهاب فی الوصف الذی یتعارض مع طبیعة المسرح، أو عدم ترابط الأحداث مما یجعل بعض الأمور غامضة کمسرحیة "سرنوشت پرویز" لأویسی، أو افتقاد التنوع والحرکة مثل مسرحیة "رستم وسهراب"، التی لم یمثل منها على خشبة المسرح سوى الفصل الأول فقط کما أشار ناظمها. علاوة على ذلک  تجب الإشارة إلى عدم  قدرة بعض الشعراء على استخدام اللغة الشعریة المؤثرة على خشبة المسرح واستخدام لغة ثقیلة، وبشکل عام عدم التوفیق فی نقل المضامین، ولذلک لم یستطع المسرح الشعری أن یحفظ لنفسه مکانا فی المسرح الإیرانی على الرغم من الرصید الأدبی الکبیر له[ccxxxiii]. کما یرى منصور رستگار فسایى أن التزام المسرح الشعری بالقوالب التقلیدیة والبحور الشعریة قد أثر سلبًا علیه، وأبعد الجمهور عن مشاهدته، فیقول: إذا لم تحظ المسرحیات الشعریة بإقبال شدید فذلک یرجع إلى تجاوز الشعر وأسالیبه لقدرة استیعاب المشاهدین، أو بسبب أن أسالیب الشعر لیست مستعدة أن تهبط إلى مستوى العامة، لکن الاتجاهات الجدیدة التی أبعدت الشعر المعاصر عن التقالید القدیمة للوزن والقافیة، من الممکن أن تفتح طریقا جدیدا للمسرح الشعری. ولذلک یعتبر الشعر المعاصر- بأوزانه وقوالبه الجدیدة- أکثر ملاءمة للمسرح من الشعر الکلاسیکی[ccxxxiv]. لکننا نرى أن الشاعر إذا استخدم القوالب التقلیدیة- وتحدیدا متنوعة القوافی- ونوَّع فی البحور الشعریة، فمن الممکن أن یُکتب النجاح لمسرحیاته، خاصة إذا استخدم لغة سهلة سواء فصحى أو عامیة، یتمکن المشاهد- من خلالها- من التفاعل مع أحداث المسرحیة بسهولة ویسر؛ لأن اللغة الصعبة تعد عائقًا یمنع المشاهد من المتعة والتفاعل مع الأحداث.

****

 

الخاتمة والنتائج:

- یعتبر المسرح الإیرانی- بشکل عام- والمسرح الشعری- بشکل خاص- من الفنون الحدیثة التی ظهرت فی العصر الحدیث بوجه عام، وتحدیدًا فی النصف الثانی من القرن التاسع عشر، هذا بالرغم من وجود إرهاصات مبکرة له فی إیران سواء قبل الإسلام أو بعده.

- لعبت فنون الفرجة الشعبیة دورًا کبیرًا فی المسرح الإیرانی بشکل عام والمسرح الشعری بشکل خاص. وقد برز هذا الدور بشکل أکبر فی العصر الإسلامی، وخیر ممثل لها عروض التعازی.

- لعبت الشاهنامه دورا کبیرًا بما تضمنته من عناصر درامیة وحوار فی ازدهار المسرح بشکل عام والمسرح الشعری بشکل خاص؛  حیث کانت المرجع الأساسی لغالبیة الکتَّاب المسرحیین.

- کان للمسرح الأوربی تاثیر کبیر على المسرح الإیرانی بشکل عام، والمسرح الشعری بشکل خاص فی العصر الحدیث.

- یعتبر علی محمد خان أویسی أول من خاض تجربة المسرح الشعری، لکن سبقته مجموعة من المسرحیات المترجمة عن مولییر مثل " گزارش مردم گریز" و"تارتوف".

وفی النهایة یمکن إیجاز أهم خصائص المسرح الشعری الإیرانی" فیما یلی:

- غلبت النزعة التاریخیة على المسرحیات، موضوع الدراسة.

- طغت التراجیدیا على المسرحیات الشعریة، موضوع الدراسة.

- کانت بعض المسرحیات- موضوع الدراسة- بمثابة حکایات ممسرحة.

- غلبت اللغة الفصحى على کل المسرحیات الشعریة، موضوع الدراسة.

- طغى على المسرحیات الشعریة، استخدام القوالب التقلیدیة.

- عدم میل الشعراء إلى التنوع فی استخدام البحر الشعری؛ إذ غالبًا ما کانوا یستخدمون بحرًا شعریًا واحدًا ینظمون علیه مسرحیاتهم، دون تغییره طوال المسرحیة.

- کانت المسرحیات الشعریة تفتقد إلى مقومات المسرح؛ لکن هذا قد یرجع إلى أنها کانت فی طور النشأة.

Article View: 737

PDF Download: 313