Arabic pseudotranslations: Borderline texts

Since Popovic (1976), Santoyo (1984) and Toury (1980, 1995, and 2005) have placed pseudotranslation as some topic worth its position among Descriptive Translation Studies numerous studies have been conducted to explore the boundaries of this kind of translational practice as well as its cultural significance. The definitions of pseudotranslation proposed  first by Popovic (1976, p.20 as cited in Robinson, 1998) as an "original work[ published] as a fictitious translation or pseudotranslation in order to win a wide public, thus making use of the readers' expectations…in order to realize [the author's] own literary program" or by Toury- whether initially as "texts which are regarded as literary translations though no genuine STs exist for them" (Toury, 1980, p.31) or later as "texts which have been presented as translations with no corresponding source texts in other languages ever having existed-hence no factual transfer operations and translation relationships" (Toury, 1995, p.40)- have been the theoretical basis for a number of studies citing texts proved to be all but fictitious translations. Examples include American pseudotranslations in the 1970s (Apter, 2005 as cited in Rizzi,2008), Thomas Mallory's Morte d'Arthur  and Macpherson's Ossianic poems Fragments of Ancient Poetry, Fingal and Temora (Bassnett, 1998), Persian pseudotranslations of Charlie Chaplin's letter to his daughter Geraldine (Dehcheshmeh, 2013), the Book of Mormon, the holy text of the Church of Jesus Christ of Latter –Day Saints (Hermans, 2007; Toury 2005), French pseudotranslations in the 1980s (McCall, 2006 as cited in Rizzi,2008),Spanish pseudotranslations at the time of Franco(Merino and Rabadan 2002, as cited in Rizzi, 2008), Middle Ages texts such as the Historia Regum Britanniae, the Parzival, Boiardo's Orlando Innamorato (Rambelli, 2008), Boiardo's Historie Imperiali in Fifteenth century Italy (Rizzi, 2008),  pseudotranslations of Anglo-phone science fiction and fantasy novels in Hungary in the 1990s ( Sohar, 2000), a Swedish pseudotranslation of a Turkish diary novel(Tahir-Gulcargar, 2014), Holz and Schlafone's Papa Hamlet , a pseudotranslation from Norwegian in 19^th century Germany (Toury, 1995),

 Toury's definition nevertheless opened the door for further "varied and often conflicting"(Rizzi, 2008, p.154) definitions of pseudotranslation that have not treated genuine translation and pseudotranslation as two diametrically opposed practices highlighting the fuzziness of this type of texts and placing them among borderline cases of translation(Kyaalmyaan,1998; Pym;1998; Robinson;1998). Robinson's (1998) definition of pseudotranslation is of such particular significance because it offered a new perspective on this type of text different from Toury's. First, it has not set the non-existence of source text as the decisive postulate to assign a text the status of pseudotranslation. Second, it cast doubt on the assumed demarcation between an original and a translation. Third, a pseudotranslation according to Robinson is not purposefully produced or prearranged as such, in contrast to the deliberateness on the part of the author of this type of text to be "presented as translation" as implied in Toury's definition. A pseudotranslation as Robinson put it is:

…a text[not only]pretending, or purporting or frequently taken to be a translation…but also a translation that is frequently taken to be an original work…a pseudotranslation might be defined as a work whose status as "original" or "derivative" is, for whatever social or textual reason problematic. This creates innumerable problems for definition, not only because it is not always clear what a so-called real or authentic translation is, but because some texts have been presented one way by their authors and taken another by their readers (p.183).

The inconclusive nature of this type of texts has been far and above reinforced by many studies to whom this broad perspective has given greater leeway to re-read an array of problematic texts. One can citeEnglish-language thrillers set in Italy  by a number of British and American novelists (O'Sullivan, 2004) as well as Turkish pseudotranslations of Sherlock Holmes (Tahir-Gulcargar, 2008). Popular in Turkey in the first half of the twentieth century Sherlock Holmes novels proved to be an inexhaustible mine for writers to attempt various representations of the original ranging from those simply importing Holmes' character with a wholly new contrived plot to texts that brought together elements from a multiplicity of Holmes' stories or those showing similarity to one particular story or even no similarity at all though presented as its translation.

The present paper contributes to the same area of study attempting to trace how far Arabic literature in the first half of the twentieth century accommodated pseudotranslations in Robinson's sense: texts lying at the intersection of "original" and "derivative", an area still under researched in Arabic literary history. Interestingly enough, Arabic poetry in the first half of the twentieth century particularly in the first three decades, a period of unmistakable socio-political, cultural and literary changes had proved not to be lacking in this mode of literary production. Arabic pseudotranslations identified by the author of the present paper, though in no way exhaustive, were found to be of two main types :( 1) poems inspired by universal themes particularly Classical history/mythology, ancient Egyptian mythology and biblical stories; and (2) translations of English Romantic poetry especially Shelley's.

The most conspicuous examples of the first type were attempted by two leading Egyptian literary figures representative, unsurprisingly enough, of the innovative trend in Arabic poetry in the first decades of the twentieth century. The first was abdul-Rahman Shukri, the poet and co-founder of al-Diwan school (1920) together with Abbas Mahmoud al-Aqqad and Ibrahim al-Mazini that heralded the call for a new kind of poetry both in form and content capable of displacing the neo-classical poetry of the time. The second was Ahmad Zaki abu Shadi, the poet, translator, founder and editor of Apollo literary journal (September 1932-December 1934) and the co-founder of Apollo literary society that was seen as the heir of al-Diwan school.

Shukri wrote two poems inspired by Classical themes/ history: ام اسبرطیة قتلت ابنها( A Spartan mother who killed her son ) in his second collection of poems لاّلىء الأفکار (Pearls of Wisdom) (1913) andایکاروس العبد الرومانى (حادثة فى حیاة الرومان) ( Icarus, the Roman slave: An incident in Roman history) in his fifth collection of poems الخطرات (Thoughts)(1916), two unequivocal examples of "texts set in a foreign setting" (O'Sullivan, 2004) or "originals with imported characters"(Tahir-Gulcargar, 2008):

أم إسبرطیة

قتلت ابنها

 

 

 One may wonder why an Arab poet would versify such a foreign theme but the preface Shukri wrote for his fifth collection of poems (1915, pp.408-409) in which this poem appeared may make it clear:[i]

The new literary modes that  keep unfolding in the present time need one to study the literatures and cultures of those nations that reigned the world and contributed to its sciences and arts. Only this can invigorate our literature, whet our imagination, and broaden our minds (pp408-409).

Shukri's enthusiasm for absorbing influences of world literatures and enacting Classical themes seemed to be a long-held belief that had probably brought him criticism. In the preface he wrote for Shukri's second collection of poems (1913, pp.136-137) al-Aqqad defended Shukri's practice:[ii]

I have been told by some that Shukri's poetry is explicitly foreignized. For me there is nothing as Western poetic themes and technique and Arabic ones. The difference , if there is any,  is in the essence of aesthetic experience…Western poetry has dealt with genres still alien to Arabic poetry such as narrative poetry which has limited its scope for innovation and earned the poet who attempts them, strangely enough, a reputation as a foreignizer

   

Following in the footsteps of Shukri, abu Shadi exploited Classical, ancient Egyptian mythology and biblical stories in a good number of his poems (12 poems). The editorial of the first issue of Apollo, the poetry journal he established (September1932-December 1934) resonated with the same call to establish link with world literature and in the heart of it Classical mythology:[iii]

...Considering the standing Arabic poetry has always cherished among literary genres and the current deplorable conditions of poets and poetry alike which in real fact undermines the national spirit comes this journal, the first in the Arab world to be dedicated to poetry...this is the task we take upon ourselves:  to do whatever we can to restore to Arabic poetry its past glory inspired by Greek mythology in which Apollo, the god of sun, poetry, music and prophecy enjoyed pride of place (p.5).

 

To understand why abu Shadi's and Shukri's poems are treated as versified pseudotranslations of Classical mythology/history one should go back to O'Sullivan's (2004) analysis of contemporary English language crime novels set in Italy and written by British and American authors. Though no overt reference in any way is made to the fact that they are translation, O'Sullivan argued, and far from the sense of pseudotranslation as defined by Toury, the status of pseudotranslation attributed to these texts, as she justified it, rests on Bassnett's (1998, p.26) concept of "collusion"; a peculiar kind of agreement between the reader and the writer regarding "the usages of that term translation". Under this agreement the reader willingly participates in an act of "manipulation" exercised by the writer to decode and assimilate the text in question as translation "presupposing an original somewhere…not a single text". Translation according to this agreement becomes "not so much as category in its own right but rather as a set of textual practices with which the writer and reader collude" (Bassnett, 1998, pp. 26-30). Such textual practices rest on paratextual and in-text features usually associated with translation between cultures that do not belong to the same part of the world  that function to accentuate the foreignness and hence the fuzzy status of these texts yet allow the reader to delve into a wholly foreign milieu. They serve to bridge the gap between "the embodied and situated knowledge related to cultural configurations and practices in the source culture" (Tymozcko, 2010, p.227) and those of the target culture. A significant paratextual clue according to O'Sullivan is the "peritext", first used by Genette (1978), or all that can be used to introduces a text proper such as cover, author's name, title, blurb, table of contents, narrator's comments, notes (O'Sullivan, 2004, Pym, 1998, Tahir-Gulcargar, Tymozcko, 2014).

 The paratextual materials in Shukri's poems as well as abu Shadi's are effectively employed with all having titles referring to foreign themes: historical figures/ incidents as in Shukri's poems or Classical, ancient Egyptian mythology and biblical figures as in abu Shadi's.  Some poems by the latter have titles written in both English and Arabic and a preface.: زیوس و یوروبا  Zeus & Europa (کبیر الالهة و نموذج الجمال ( (Apollo, February 1933, p.652); ایلیا وصموئیل (Apollo,March 1933, p.765); افرودیت و ادونیس Aphrodite & Adonis (Apollo, April 1933, p.900); الأحدب(مشهد من الأسطورة المکسیکیة الحنطة الثائرة) (Apollo, May 1933, p.1032); بلوتو و برسفون (Apollo, June 1933, p.1180);ارفیوس و یورودیس Orpheus & Eurydice (Apollo, September 1933, p.33;هرقل و دیانیرة Herakles & Deianeira(Apollo, October 1933, p.147); دنیال فى جب الاسود (Apollo, November 1933, p.211); عذراء بختن The Maiden of Bekhten (Apollo, January 1934, p.395); أبولو و دافنى دافنى هى الحوریة الحسناء التى احبها ابولو اله الشعر و قد تبعها فلما ادرکها  استحالت الى شجرة الغار (Apollo, October 1934, p.226); جمال و الوحش Beauty and the Beast (Apollo, December 1934, p.727).

In-text features in these poems are no less important as "pseudotranslations are known to insert elements into their texts which are normally associated with translations in the target culture. They may include abundant use of foreign names, settings, situations and cultural items" (Tahir-Gulcargar, 2014, pp.517-8). Efficacious as they are in putting these poems among borderline cases, the paratextual and in-text features can help explain as well why some foreign culture in particular is looked up to as a source of inspiration. One reason that Tahir-Gulcargar (2014) suggested is the availability of a certain genre and how far it can be taken as illustrative of the foreign culture. Here it is predominantly Classical themes something that the quotes by Shukri and al-Aqqad hinted at. As such they can be looked at as an act of "cultural translation" in the sense of "those practices of literary translation that try…to convey extensive cultural background, or set out to represent another culture via translation" (Sturge, 2009, p. 67) which is successfully carried out when a pseudotranslator or "a target culture author signals an interest in certain aspects of the source culture in their entirety, rather than in one single expression of it"(Rambelli, 2009, 209). In other words, "no corresponding source text [but] corresponding ideas, situations and textual fragments in a source culture that are reflected in the pseudotranslations" (Tahir-Gurcalgar, 2014, p.521) which highlights the disputable status of this type of texts.abu Shadi's ارفیوس و یوردیس  inspired by Classical mythology offers another example of how paratextual and in-text material can be exploited to bestow on an Arabic poem the status of pseudotranslation.

أرفیوس ویوردیس

ORPHEUS & EURYDICE

( کان أرفیوس بن الملک إیجرس- ملک تراقیا - ذا مواهب خارقة فى عزفه الموسیقىّ کأنّ فى لَوْرهِ صوتَ الأُلوهة، ولا غرو فقد کان لک اللَّوْرُ منحةً من أبولو -إلـه الفنون والشعر خاصةً- فاستطاع بقوته الخارقة أن یجتذب معشوقته یوریدیس الفاتنة من معتصمها الجبلى. ولکنه کـکل فنَّانٍ أصیل لم یکن راضیاً عن نجاحه الفنى وتطلع إلى أقصى غایات الکمال، فکان یلجأ إلى الغاب یستوحى الطبیعة کلَّ جدید جمیل معتمداً على سمع زوجته یوردیس وعلى ذوقها الفنِّى فى نقده، وکانت هى ترى الخطر علیها فى غیابه، ولکنها لم تشأ تثبیط همته حتى یبلغ مشتهاه الفنّى البعید، إلى أن أحست أخیراً بالخطر الداهم من شغف الأمیر أرستییوس بها فهربت إلى الغاب، وما أحسَّ هذا هروبها حتى أخذ یطاردها، ولکن أفعى عضتها فى قدمها أثناء جریها فوقعت میتة. ورآها أرستییوس على هذه الحالة فعاد یعض أصابع الندم... ثم وُفِّقَ أرفیوس إلى لحن رائع فعاد فرحاً لیعزفه أمام زوجته، فاذا به یجدها شبه نائمة فى طریقه، فحاول ایقاظها بلحنه الجدید الساحر ولکنها لم تستیقظ، وحینئذ أدرک أنها میتة، فهوى یقبل جسمها القدسىّ فى جنون من الحزن .... ثم شعر أنه لا ملاذ له سوى الالتجاء إلى بلوتو وبرسفون، ملیکى مملکة الموت، لیردّا إلیه حبیبته. فذهب فى جنونه وکلُّ عدّتهِ لوره وألحانه الساحرة التى تأثر منها الصخر فتفتح لها، کما تأثر منها سربروس حارس مملکة الموت فلم یعترض سلوکه إلى داخلها، وتأثر منها بلوتو وبرسفون - ولکلّ منهما صلات سابقة بالأرض وغرامها - واستمعا إلى سؤله، وهو الرجوع بمحبوبته یوردیس إلى حیاته الأرضیة، فأجاباه بشرط أن یحدّثها ولا یلتفت إلیها حتى یجتاز ظلال مملکة الموت.

ولکنه فى شغفه نسى هذه النصیحة، فکانت العقبى استحالة محبوبته یوردیس إلى خیال أسیف عاتب النظرات وما لبث أن افتقدها ... وعاد یحاول مرة أخرى أن ینالها، ولکن على غیر جدوى، فخسرها إلى الأبد، وعاش لیذیبَ فى الألحان نجوى روحه الحزین)

***

***

***

***

***

***

 

***

***

 

The second type of Arabic pseudotranslations crystallizing Robinson's definition as "a work whose status as "original or "derivative" is, for whatever social or textual reason, problematic" can be seen with translations showing "certain resemblances" or even none to their original (Tahir-Gulcargar, 2008). Some of these controversially defined texts; originals if compared to the source text and translations according to their paratextual features as Tahir-Gulcargar (2014) put it were found by the researcher to be translations of English poetry, predominantly Romantic. The examples cited in the present paper are a number of renderings of Shelley's Ode to a Skylark by different translators from a total of ten translations (Rauof, 1984) by Egyptian and Arab poets. For Egyptian intellectuals Shelley was highly admired for his poetry that celebrated "the freedom of the individual, natural beauty, free love" (Enani, 2015, pp. 186-188). Ode to a Skylark particularly was the embodiment of these ideals of English Romantic poetry which made of the act of translating it "an exercise in resistance" in light of the political and cultural environment in Egypt. For the intelligentsia social and political freedom cannot be attained without personal freedom. Translating Shelley's poetry betrayed a strong sensation among them to escape the repressive political conditions of the time and make up for the freedom they were denied under the British occupation, the monarchy, and the ineffectual governments of the time. Mohamad Hussien Heikal, the famous literary figure and editor of al-Siyasa al-Ausbu'iya wrote an analytical study of Shelley's poetry based on his biography previously translated into Arabic by Ahmad el-Sawi Mohamad attributing the unparalleled status Shelley enjoyed among English poets to his belief in utmost freedom of thought and expression that earned him the enmity of his contemporaries but made of him a messenger of freedom, truth and tolerance (as cited in Rauof, 1984, pp.135-136)[iv]

Though all sharing the same socio-political and cultural milieu each translator's sense of personal freedom was distinctively expressed in the translations they attempted with each offering an all-new interpretation of the source text and an original perspective thus implied (verging on an original text produced). The Arabic translations (most accompanied by paratextual material) set against Shelley's poem may illustrate this which is again typical of what Robinson meant by a text falling "in a grey area" between a translation and an original. The translations included are those by Felmon Khori (no date), Mohamad Ali Tharwat (1920), Mokhtar el-Wakil (1933), Ahmad Zaki abu Shadi (1934), Khalil Hindawi (1938) and Ibrahim Sakik (1950) ( as cited in Rauof, 1984)

Hail to thee, blithe Spirit! 

Bird thou never wert, 

That from Heaven, or near it, 

Pourest thy full heart 

In profuse strains of unpremeditated art.

 

Higher still and higher 

From the earth thou springest 

Like a cloud of fire; 

The blue deep thou wingest, 

And singing still dost soar, and soaring ever singest.

 

In the golden lightning 

Of the sunken sun, 

O'er which clouds are bright'ning, 

Thou dost float and run; 

Like an unbodied joy whose race is just begun. 

 

The pale purple even 

Melts around thy flight; 

Like a star of Heaven, 

In the broad day-light 

Thou art unseen, but yet I hear thy shrill delight, 

 

Keen as are the arrows 

Of that silver sphere, 

Whose intense lamp narrows 

In the white dawn clear 

Until we hardly see, we feel that it is there. 

 

All the earth and air 

With thy voice is loud, 

As, when night is bare, 

From one lonely cloud 

The moon rains out her beams, and Heaven is overflow'd.

 

What thou art we know not; 

What is most like thee? 

From rainbow clouds there flow not 

Drops so bright to see 

As from thy presence showers a rain of melody. 

 

Like a Poet hidden 

In the light of thought, 

Singing hymns unbidden, 

Till the world is wrought 

To sympathy with hopes and fears it heeded not: 

 

Like a high-born maiden 

In a palace-tower, 

Soothing her love-laden 

Soul in secret hour 

With music sweet as love, which overflows her bower: 

 

Like a glow-worm golden 

In a dell of dew, 

Scattering unbeholden 

It's real hue 

Among the flowers and grass, which screen it from the view: 

 

Like a rose embower'd 

In its own green leaves, 

By warm winds deflower'd, 

Till the scent it gives 

Makes faint with too much sweet those heavy-winged thieves:

 

Sound of vernal showers 

On the twinkling grass, 

Rain-awaken'd flowers, 

All that ever was 

Joyous, and clear, and fresh, thy music doth surpass. 

 

Teach us, Sprite or Bird, 

What sweet thoughts are thine: 

I have never heard 

Praise of love or wine 

That panted forth a flood of rapture so divine. 

 

Chorus Hymeneal, 

Or triumphal chant, 

Match'd with thine would be all 

But an empty vaunt, 

A thing wherein we feel there is some hidden want. 

 

What objects are the fountains 

Of thy happy strain? 

What fields, or waves, or mountains? 

What shapes of sky or plain? 

What love of thine own kind? what ignorance of pain? 

 

With thy clear keen joyance 

Languor cannot be: 

Shadow of annoyance 

Never came near thee: 

Thou lovest: but ne'er knew love's sad satiety. 

 

Waking or asleep, 

Thou of death must deem 

Things more true and deep 

Than we mortals dream, 

Or how could thy notes flow in such a crystal stream? 

 

We look before and after, 

And pine for what is not: 

Our sincerest laughter 

With some pain is fraught; 

Our sweetest songs are those that tell of saddest thought. 

 

Yet if we could scorn 

Hate, and pride, and fear; 

If we were things born 

Not to shed a tear, 

I know not how thy joy we ever should come near. 

 

Better than all measures 

Of delightful sound, 

Better than all treasures 

That in books are found, 

Thy skill to poet were, thou scorner of the ground! 

 

Teach me half the gladness 

That thy brain must know, 

Such harmonious madness 

From my lips would flow 

The world should listen then, as I am listening now. 

 

 

 

أیها الطائر

أیها الطائر الکریم الذی من أعلى السما یسکبُ قلبهُ الرقیق بألحانٍ عذبةٍ شجیة تحیة وسلاماً. تارة تحلقُ إلى أعالى السماء. وطوراً تجرى سابحاً فی عرض الفضاء حتى تلامس الشفق الساطع بأشعة الشمس الغاربة. شادیاً أبداً ما ارتفعت ومرتفعاً ما شدوت کأنک الفرح المجسَّمُ فی أوَّل نشأتِه وبداءة عهده.

وتغیب فی سموّ مطارک کما تغیب النجمة الزاهرة فی لمعان النهار. على أن صوتک الرخیم لا یبرح مالئاً الأرجاء، کما تسیل أشعة البدر فی لیلة صافیة الأدیم فتغمر الأرض والفضاء بطوفان من النور والضیاء.
من أنتَ وماذا تکون. وما الذی هو شبیهٌ بک لا أدرى. من قطرات الماء المنسکبة من سحاب قوس المطر أن تحکى برونقها وبهائها رقة ألحانک العذبة الشجیة.

ما أشبهک بالعذراء تیمها الحب ولعبت بها أیدى الصبابة والوجد. فباتت فی وحشتها تندب سوء حظها. وتنشد تخفیفاً للوعتها أناشید الحب التی هی ألذُّ من الحبّ وأحلى، حتى ترَّنح لشدوها بلبل الروض. ورقصت لنغماتها العذبة أغصان الحدیقة.

وبالوردة البهیة عبث بها النسیم فألقاها على الثرى تنشر طیب شذاها فتعطر الهواء والأرجاء وتجزى بإحسانها من أساء إلیها.

وبالشاعر مستتراً بشعاع من التصوُّر الدقیق والخیال السامى. یُرسلُ فی الملإ أناشید الحکمة والحب حتى یحول القلوب البشریة إلى عواطف وجد وأمل. بل وشواعر خوف ووجل مما تخشى عقباه ولا یحمد منهَاه.

ولیست قطرات السحاب فی فصل الربیع، ولا الأزهار الضاحکة تتلألأ بالندى وتستقبل نسمات الصباح. ولا کل ما فی الوجود من جمیل وأنیق ومطرب وشائق ولذیذ لیفوق بل لیحکى رقة صوتک الرخیم وعذوبة ألحانک المطربة.

لیت شعرى ما هى أسباب لذتک وسرورک؟ وما هو مصدر سعادتک وحبورک؟ أهى فی المروج الخضراء. أم فى الأحراج والأودیة الغبیاء. أم فى جمال أشکال السماء والماء؟ أهى فى محبتک لبنات جنسک. أم لأنک لم تدرِ معنى التعاسة والشقاء.

نحن ننفق العمر بین حسرة الماضى وأمل الزمان الآتى. ونذوب شوقاً لما لیس بالوجود إلا فى عالم وهمنا والخَیال. حتى أن ابتساماتنا فی أصفى ساعات أنسنا لیغشاها شىء من الکآبة والحزن. وإنَّ أطرب أغانینا لهى التی تُعرب عن أشجى الخواطر وأکبر الأشجان.

على أنهُ لو کان فی وسعنا أن نقتلع من نفوسنا أشواک الکبریاء والخوف والحسد. ولو فرضنا أنَّا خلقنا بحیث لا نذرف دمعة واحدة. لا لست أدرى مع ذلک کیف نستطیع أن ننال حظاً من عظم سرورک وهنائک.

تا لله لو أدرک الشاعر أن یدرک طرفاً من أسرار سعادتک الفائقة وسرورک الذی لا یحدّ، لکان ذلک أعزّ لدیه من کل ما فى الوجود من أسباب الحظ والطرب. وأوفى قیمة عنده من سائر الدرر والکنوز المودعة فی کتب الفلاسفة ودواوین الشعراء.

أیها الطائر الحکیم. هلَّا علمتنى نصف ما تعلم من أسرار السعادة وأسباب الهناء. إذن لا نبعث من فمى ولسانى من أناشید الحکمة والحب وآیات الفلسفة والشعر ما یجعل العالم بأسره یحّول إلىَّ آذاناً صاغیة، کما أنا کلى آذانٌ صاغیة إلیک الآن.

فیلمون خورى

 

الشاعر شللى

و

قصیدته البلبل الغرد

( مُعربة بتصرف )

 

عاشّ "شللى" فی الفترة التى بین عامى 1793 و 1822 وهو أسمى نفس شاعریة ضربت بسهم فی الغناء، وما کانت اللغة الانکلیزیة لتعرف من الأغانى والأناشید قطعة أعمق وأبلغ من "أنشودة إلى الریح الغربیة" وقصیدة "إلى قبرة الجو" (To a Skylark) ومن ممیزات ذلک الشاعر المبدع أنه منذ العهد الالیصاباتى کتب أقوى مأساة "دى شنسى" التى تعد فى المرتبة الثانیة بعد روایات "شکسبیر" ومعاصریه، وهو و"سبنسر" [3] فی عظمة النبوغ الشعرى سیان، حتى أن الکتاب والناقدین، لقبوا کل واحد منهما بشاعر الشعراء. والقارئ الذى یقرأ شعر "شللى" ویتعمق مع الشاعر، ذاهباً معه فی مذاهبه. یشعر أنه إنما یتوغل فی واد جمیل من أودیة الجمال الإلهى المقدس، ویسبح فی عالم السمو اللانهائى. وما کان لشاعر أن یجاریه فی دقة تحلیلاته النفسیة، ووصفه للحیاة المفعمة بالضیاء والنور، والأصوات الداویة والتقالید الاجتماعیة والشرائع العلویة والأرضیة.

وقد کان ذلک الشاعر، کسائر شعراء عصره حاد الشعور، قوى الإحساس، یتدفق حماساً ملتهباً فیما له شأن بمبادىء الثورة الفرنسیة الکبرى. وقد أعرب عن ذلک الشعور والإحساس فی قصیدتیه المطولتین الرائعتین ( الملکة ماب ) و ( ثورة الإسلام ) اللتین کتبهما وهو فى ربیع حیاته.. وکان دائما هیاماً بالحریة المطلقة حتى وهو فى مقاعد الدرس فی ( أیتون ) فما کان یفتر لحظة عن مقاومة الظلم والإجحاف والعنف بین الأساتذة والطلاب.. وکان یحقد على الملوک والقوس ( هکذا ) والحکومات، ویعتقد أن قوانینهم لم تک إلا شرائع جائرة، وأنه نبى بعث لإصلاح بنى البشر.. وهکذا سمت مدارکه إلى معرفة کنه السعادة والشقاء فثار وتمرد وصاح صیحة داویة "القوة للشعب" وفی ذلک الحین کتب خیر مقاطیعه الشعریة. ومن مقطوعاته المطولة قصیدة Prometheus Unbound"" وهى أنشودة محزنة، من خیر ما جادت بها براعته ونظمه جمیعه تصورى وذهنى أی أنه لم یکتب إلا عن عاطفة ثائرة, ووجدان حار، فجاءت مقاطیعه صورة دقیقة لشعوره الشخصى المتدفق، وحواسه الداخلیة، ووجدانه الباطنى، ویمکننا أن نستطلع ذلک بجلاء فى أنشودته "إلى الریح الغربیة" وقصیدته "إلى قبرة الجو".

وقد عاش ذلکم الشاعر المفلق معظم حیاته فی إیطالیا، وکتب خیر کتاباته خارج إنجلترا، ومات وهو فی الثلاثین، فى الوقت الذی تسمت قوته الشعریة شاهق الذرى. مات غریقاً فى أمواج البحر الزاخرة بینما کان یمخر عبابها على ظهر فلک فی میاه شواطئ ( بیزا ) (Pisa) (فى إیطالیا) وقد وجدت جثته ودفنت على شاطئ البحر طبقاً للقوانین الإیطالیة، ورفاته راقدة فی مقبرة ( البروتستانت ) بروما الآن بالقرب من جدث الشاعر ( کیتس ) وعلى قبره کتبت هذه الکلمات: (Cor Cordium)  أى "قلب القلوب" ولم یحب رجل بنات قومه بعاطفة "کشللى". وإلى السادة القراء نعرب آیات الوحى الإلهى التى ألهم بها الرجل فکتبها فی تلک القصیدة الرائعة تحت عنوان "البلبل المغرد" الذى نستعیره إلیها:

"أیها الطائر المحلق فی الجو تعرونى لذکراک هزة، وتأخذنى إذا ما أردت تبیان حقیقة أمرک حیرة وارتباک. لا أستطیع أن أعرف أیها الطائر هل أنت من فصیلة الطیر التی تنطلق فى الفضاء أسراباً تصدح وتغرد، أم أنت أعجوبة من بدائع صنع الطبیعة."

"ألا أیتها الروح الهوائیة، الضاحکة، الجذلة، الطروبة بین الأفنان والأغصان، المترنمة، الشادیة فى الحدائق والریاض، یحییک قلبى عن کثب."

"أفى الفضاء تسبحین؟ أم فى کبد السماء تنطلقین" ؟

"ویح قلبک المفعم، أنه لیطلق علینا أسراباً من أسالیب الجمال الفیاضة بالنور اللامع الأبیض. وشجى العزف الموسیقى، والشعر الروحى. ذلک هو ینبوع الجمال السرمدى المتفجر من غیر ما قصد. بل تلک هى الأناشید الرخیمة والعذبة، التى تخلب اللب، وتلعب بالنفس، وتهز أوتار القلب.

"أیها الطیر".

""إنک لتبسط على الأرض جناحک ثم ترف، وتأخذ فی التحلیق والرفرفة، فى ذلک الجو الواسع المترامى الأطراف، کالدوحة العالیة جذعها ثابت فى الأرض وأغصانها ذاهبة فی السماء. أو کالأسهم الناریة تشق جوف الفضاء".

"أیها الطائر الطلیق فى جو الحریة:

تشدو وأنت تمخر فى عباب الهواء، وجناحاک الأزرقان کمقذافى السفینة یثیران سکون الأمواج على ضیاء الشمس  الذهبى، المنحدرة إلى مخدعها یمتد سرادق السحب القاسیة، وأنت فى غمارها تسبح وترکض. وإن الشفق الأرجوانى الشاحب لیذوب أمامک ویذبل کما یذبل نجم السماء أمام الشمس فى ضحوة النهار. إننى وإن کنت لا أستطیع أن أشهدک وأنت تخب فى أودیة الفضاء فحى أن یطرق باب أذنى ثم یدخل إلى أقصى أعماق نفسى صوت الحیاة والسعادة والغبطة، کأسهم تلک الکرة الفضیة التى ینحصر مصباحها القوى الساطع، الجلى. فى بیاض الفجر. وأن نفسى لمظلمة سوداء، وذلک لأن فرط الحزن والأسى قد ضرب علیها خباء کثیفاً ولکنک إذا ما غردت أرسل غناؤک من أفقه خیطاً من قوس قزح ینیر حالک زوایاها فتستطیع عینها إذ ذاک أن تبصر بعد أن کانت عمیاء.

إلا أن جلجلة صوتک لترن فى آذان الأرض والهواء بجمال وجلال یزرى بجمال البدر لیلة أن تخلع السماء عن وجهه رداء الغیوم فیمطر آشعته الغزیرة، وتمتلىء السماء بفیضان من النور العظیم. من أى مادة خلقت، ومن أى العناصر تکونت أیها البلبل الغرد!

أنت سرٌ غامض من الأسرار المقدسة المبهمة التى تحرم الآلهة على البشر الحدیث فى شأنها. وإنى لأجول تائهاً ضالاً وراء حقیقتک الجوهریة. وقد نضب معین قوس قزح فهو لا یمطر قطراته اللامعة. ولقد یطلق ظهورک أعنة السحاب فتهمى بصیب السجع وغزیر النغم، کالشاعر الکامن وراء مخیلته الرشیقة یکون ساکناً وهو یفکر، حتى إذا ما نضجت الفکرة، انتفض فأراک آیات الإبداع والتصویر، أو کالفتاة الجمیلة، الفقیرة، على رأسها تاج الجمال الملکى، وعلى جسمها ثوب الفقر الرقیع، أو کالدودة الحارة تلمع على قطرات الندى بین الأزهار المفتحة والعشب النضیر، أو کالوردة فى کمها تشملها أوراقها الخضراء ثم تهب علیها الریح الحارة، فتتفتح، ویفوح شذاها، ویتضوع عبیرها. أو کصوت المطر المنعش یتساقط على النضیر فیدوى فى أذنه، ثم یوقظ الریاض.

فیا للموسیقى الفعالة التى تفوق قوة تأثیرها سائر قوى الحیاة.

علمینا أیتها الروح الملائکیة

أوحى إلینا أیتها الورقاء الهتوف

غردى ثم أیقظى روحى النائمة بسجعاتک

مرحى أیها الطیر الجمیل مرحى

أنت شعلة معنویة

أنت روح سریة

أنت کهرباء فعالة

وإن تغاریدک لأشجى من موسیقى الزواج

فى لیلة الزفاف، وإنها أیضاً لأقوى من الدموع

یسمع البائس غناءک فی غرفته الضیقة فتثیر أشجانه الکامنة فیبکى وینتحب

 ویسمع المحب المدلّه تغریدک فهّیم نفسه فی أودیة الخیال والشعر

ویسمع الراهب فى صومعته صوتک فیجثو على رکبتیه ویتبتل ظاناً أن

ذلک بشیر الصباح

فیا لیت شعرى متى یعرف الناس حقیقة أمرک.

                   

                                           محمد على ثروت

 

 

إلى قبرة ...

To A Skylark

للشاعر الخالد ب. ب. شیلى

***

***

***

***

***

***

***

***

***

***

***

***

***

***

***

***

***

***

***

***

 

مختار الوکیل

 

طائر الحب

 

 

***

 

 

احمد زکى ابو شادى

 

 

 

 

 

 

القبرة

للشاعر العبقرى الإنجلیزى "شیللى"

" تعد هذه القطعة أکمل ما جاء فی الشعر الإنجلیزى. وقد نظمها صاحبها فى إیطالیا، وهو فى الثامنة والعشرین من عمره. وقد قالت امرأته: إنه کان فى أحد أیام الصیف یتجول فى الغابات وقد سمع صوت قبرة، فأوحت إلیه قصیدة من أسمى قصائده"

سلاماً علیک أیتها الروح المرحة !

أنت لستِ بطائر

یا من تسکبین من السماء ومن انطباق المجاورة

ألحاناً مبتکرة _ علینا _ یطفح قلبک بها

تطیرین إلى الأعلى، دائماً إلى الأعلى

وتنقذفین من الأرض کسحابة من نار،

وتطیرین فوق الأعماق الزرقاء

شادیة وأنت محلقة.

محلقة وأنت شادیة، لا تنتّهین

وفى لمعات الشمس الغاربة التى یسطع لها السحاب

تسبحین وترکضین کفرح طلیق متوثب بدأ سباقه

صفرة المساء الأرجوانى تنتشر حولک

 

وکنجمة غمرها نور النهار الواضح تصیحین متواریة

ولکنى لا أزال أسمع هتافک الطروب

الفضاء والأرض مفعمان بصوتک

کعهدهما عندما یرسل القمر أشعته من وراء سحابة منعزلة فی اللیلة الصافیة

والسماء یفیض على حواشیها شعاعه

خریر الینابیع بین الأعشاب اللامعة

خلیل هنداوى

إلى قبرة

وآخر قصیدة أرغب فى الاقتباس منها قصیدة رائعة مطبوعة بمطابع "شلى"، وتتجلى فیها عبقریته الفذة التى تنسج حول منظر صغیر أو أمر بسیط نسیجاً قویاً من المعانى المبتکرة والتخیلات الظریفة، فها هو یسمع غناء قبرة فى مساء یوم من أیام الربیع فیناجیها مناجاة الشاعر الفنان الذى ینظر للأمور بمنظار دقیق فیرى ما لا یراه غیره من البشر وتقترن أحاسیس ومشاعر لا تعترى غیره فیعبر لنا عن کل ذلک فى قصیدة قویة یقول فیها:

حییت أیتها الروح اللطیفة، إذ لا أتصور أنک طیر لأنک تسکبین قلبک کله فى نغمات منسجمة من السماء القدیى أو من جواره.

وفى ضوء الشمس الذهبى عندما تمیل للغروب وتصبغ الغیوم صبغة لامعة أراک تسبحین مسرعة فى الفضاء کما تسبح موجة من الطرب فى مخیلة الإنسان.

وأرى المساء الأرجوانى الشاحب یذوب حوله فلک مسیرک کما تذوب نجمة فى السماء طلوع النهار، فأنت لا نراک ولکنا نسمع صوتک الحاد البهیج.

وها هى الأرض وما حولها من هواء قد أترع بصوتک کما یحصل فى لیلى صافیة عندما یمطر القمر أشعته اللؤلؤیة فیفیض السماء بها.

أى شىء أنت ؟ لسنا نعرف، وما أکثر الأشیاء شبهاً لک !

هل أنت کالشاعر المنزوى وهو یستنیر بأفکاره ویطرب بغنائه الذى لا یطلبه منه أحد، حتى یرى العالم مترعاً بالآمال والمشاعر والمخاوف، ذلک العالم الذى لا یعبأ به !

أم أنت کفتاة رفیعة قابعة فى برجها الحصین وهى تواسى روحها الرازحة تحت عبء غرام عنیف بموسیقى عذبة فى ساعة خفیة فتفیض أنغام الموسیقى التى تغرق قصرها ؟

أم أنت کوردة تتظلل بین أوراقها الخضراء یفتحها النسیم اللطیف فترسل رائحة زکیة تجعل الفراش المتنقل حولها یغشى علیه لشدتها وقوة عبیرها ؟ ..

إن الموسیقى الصادرة منک لتفوق فى جمال وقعها صوت قطرات المطر فى الربیع وهى تتساقط على مرج أخضر لامع تفتحت أزهاره بعد أن أیقظها الغیث فجعلها فى مرح وحبور.

علمینى أیتها الروح أو الطیر شیئاً عن أفکارک الخاصة لأنى لم أسمع فى حیاتى قصائد غزلیة أو خمریة أرسلت فى نفسى طوفاناً من الطرب کما أرسلت أنت.

وإذا قارنت صوتک بصوت جوقة ملائکیة أو ترتیلة النصر الفرحة فإنها مقارنة فارغة أشعر بأن ینقصها شىء خفى.
أى موضوع تدور حوله ینابیع أنغامک السعیدة؟ أهى عن الحقول والجبال، أم عن الأمواج والسماء، أم عن بنات جنسک.

وعلى کل فلا یمکن أن یکون فى صوتک الطروب الحاد نغمة من نغمات الضعف أو ظل من القلق لأنک تحبین، ولکن لا یبلغ بک الحب إلى درجة الوله وما ینتج عنه من أشجان.

لا بد أنک تفکرین فى أمور حقیقیة عمیقة خلاف ما نحلم به نحن بنى البشر، وإلا فمن أین لک هذا السیل البلورى من الأنغام !

أما نحن فإننا ننظر ونفکر فیما مضى وفیما هو آت، حتى نذوى مما لا وجود له، ولا تصدر عنا ضحکة مهما کانت إلا وهى مشوبة بل مثقلة بالألم، وأعذب أغانینا تلک التى تتحدث عن الأحزان.

إیه یا من احتقرت الأرض وعلوت فى الفضاء، علمینى نصف الحبور الذى لا بد أن عقلک یعرفه حتى تنبعث من شفتى أنغام منسجمة کأنغامک وحتى یصغى العالم إلى، کما أصغى لک الآن.

***

هذا ما رغبت أن أعرض لقراء العربیة عن الشاعر الموهوب الذى له مکان فى قلب کل إنکلیزى لیکون فى قراءة تأملاته وأفکاره متعة ولذة راجیاً أن أتمکن من متابعة الکتابة عن الأدب الغربى والسلام.

إبراهیم سکیک

                                             

                                             An analysis of the linguistic and cultural differences between Ode to a Skylark and its Arabic renderings has been fully illustrated previously (Rauof, 1984) and therefore lies outside the scope of the present paper. Of more interest is the trigger for these differences which ultimately produced texts whose status is difficult to delimit. Popovic's (1970) concept of "shifts in expression" was one of the early theories attempting to account for the differences showing between a text and its translation(s). Defined as "all that appears as new with respect to the original, or fails to appear where it might have been expected" (Popovic, 1970, p.79), shifts whether "intellectual" or "aesthetic" inevitably take place in literary translation because of (1) the differences between the linguistic and literary systems that the source text and its translation stand for, (2) and the inextricable influences of "identity and difference" under which the translator operates. Where s/he deviates from the original exercising "the right to differ …to be independent" the translator still proves faithful to the original in the sense of him/her aspiring to translate it into the target language "in its totality as an organic whole…to reproduce it as a living work" Faithfulness as such is globally maintained "with a relatively free and arbitrary treatment of details"(Popovic, 1970, pp.79-80).  

  Popovic's concept of shifts in expression was echoed in Lefevere's (1975, as cited in Bassnett, 2002) strategy of "interpretation"- including "versions" and "imitations"- one of seven strategies found to be employed by translators of poetry. A version is a poem different in form from the source yet retaining the essence of it. An imitation is a poem sharing the title and a starting point with the source but the rest of it is the translator's sole creation. The two sub strategies of interpretation can be seen to be employed in the translations of Ode to a Skylark.

 Hermans' (2007) defence of the translator's right to offer his/her individualized interpretation of the source text is a further elaboration of the same line of argument and so is Tymozcko (2010). Translation as Hermans (2007, pp.5-30) put it is "interpretive" representing a pre-existing text rather than "descriptive" stating something that may be true or false with interpretation varying with every "repeatable" and "successive" translation of a source text. Expecting absolute equivalence in the sense of the translation enacting the same linguistic and cultural meaning of the original would make of it an authentic repetition of some other text in a different language. It may still keep the name "in a genetic sense" but it would have lost the function it was supposed to have, a text embodying a worldview at a certain point of time in a certain context. A translation according to Hermans should not be "the definitive version standing for this source" otherwise little room would be left for attempting a new translation of a text either by the same translator or others, something that translation practices across languages and cultures have proved implausible. In the present context one can simply think of the number of translations of Shelley's Ode to a Skylark by Egyptian and Arab poets. Such a conception of the nature of translation stresses out rather than solves "the innumerable problems for definition" as Robinson called it and leaves one pondering whether the text in question is a translation or original.

A "holistic" cultural translation approach (Tymozcko, 2010) is another variation on the same translation strategy conducive to texts that do no replicate their source text linguistically, an approach seen by Tymozcko as most effective with texts from a source culture with different underpinnings from those of the receiving audience. A translator's contribution to the target literary system is "to introduce new ideas, to broaden experiential realms, to enrich mental domains" (Tymozcko, 2010, p. 231) which can be hardly made if the translator follows a "linear" mode of translating a text "word by word and sentence by sentence as they appear in the text" (Tymozcko, 2010, p. 246). Highlighting "the signature concepts" of the source text or the "cultural elements that are key to social organization, cultural practices, discourses and dispositions constituting the habitus of a culture" (Tymozcko, 2010, p.238) is one way to fulfill this task.

 Signature concepts according to Tymozcko may be abstract or material usually epitomizing values characteristic of the culture in question such as "freedom, progress, wealth, shame, purity, and bravery" (Tymozcko, 2010, pp. 238-239) among others. In the present context freedom can be claimed to be one of the signature concepts of Romantic poetry and Shelley's Ode to a Skylark in particular that was heartily welcomed by Egyptian intellectuals and literati in the first half of the twentieth century as has been previously alluded to.

 

 

Conclusion

The examples cited in this paper of two types of Arabic pseudotranslations or texts at the juncture of originality and derivation contribute to the study of one path of translational practices where translation becomes a set of practices mutually negotiated by the author of the text and the receiving audience as with abdel Rahman Shukri's and Ahmad Zaki abu Shadi's poems inspired by/ pseudotranslations of Classical history/ mythology. The same blurred distinctions are detected with another type of texts "taken to be translation" allowing greater room for "shift", "interpretation", or "holism" on the part of the translator which usually feature when a translator is aware that the role of translation is to introduce change into the conceptual framework of the target culture in the form of new genres or themes rather than produce "faithful" or "accurate" rendering of some source text.

Article View: 308

PDF Download: 100