林纾游记散文艺术成就浅探

摘要：

林纾的山水游记在他的古文创作中占有重要地位，内容多元，广泛地学习了前人的游记风格，尤其是柳宗元、欧阳修两人的文章风格。无论是风景描写的手法技巧还是创新独到的文学理论，都值得仔细推敲斟酌。本文结合意境论对其游记作品进行分析，认为这类散文体现出基于林纾个人情志的闲雅的文人气度与厚重的文化气息，且艺术呈现上也成就斐然。

关键词：

林纾；散文；山水游记；意境 ；

引言

林纾（1852-1924），福建闽县（今福州）人，原名群玉，表字琴南，自号畏庐，其中的“畏”不仅是勉励自身牢记祖训“畏天循分”的缘故，更是有“深知所畏而几于无畏，事不在变而在常，用不在气而在志”的深层内蕴，以“畏”命庐提醒自己时刻反省自身、制约自己。

林译小说在清末民初大放异彩，对当时的民众思想产生了重要的启蒙作用。而林纾的古文成就也极为突出。根据内容，他的古文可以分为人物传记、诗文集序跋、墓志铭和山水游记等。目前关于林纾山水游记的研究成果极少，偶有论及者，也往往一笔带过，或是仅做数语之概述，或是流于单篇之鉴赏，并没有相对专门化的研究。

本文以《畏庐文集》、《畏庐续集》和《畏庐三集》所收录的二十三篇游记为研究对象，系统地探析林纾游记散文的艺术特征与艺术成就，以便更为深入地认识作为古文家的林纾。

一、林纾游记散文的多元内容

林纾一生中并未入仕，因此更多的时候他能以闲适自如的心境去看待自然，用笔墨呈现出自然、真实的山水景物。林纾的足迹踏遍福建、浙江西溪、山东泰山孔林、北京宫苑等地，他的游记内容也呈现出多样化的特征，既有才华横溢的游记单篇，也有凝聚孤忠的系列组曲与详记实迹的山水日录。

（一）才华横溢的游记单篇

林纾的游记，对山水景物并不是简单的介绍描述，而是常常赋予山水泉石以人的情感灵性，林纾于1890年游览福建方广岩并留下佳作《游方广岩记》，方广岩纯出自然，没有人工雕琢的痕迹，“珠帘适当檐际，随风飘洒，下坠深绿可二十馀丈。奇石侣踞，泉传罅而过……阁之右壁状如削，窦小窍于石腹”奇石凌空舒展；“岩上石华、钟乳之属，岁久凝结，斑驳咸有所肖”，溶洞内的钟乳石自然形成“入水蛟龙”、“出山猛虎”等灵动的姿态。“前泄泉处势微洼，因风洒析，散而为珠帘也”一句很是清新灵动，仿佛看到泉水随风洒析，散在空着仿佛晶莹剔透的珠帘。语言文雅，字斟句酌，这样钟灵毓秀的山水，让人感到轻柔梦幻，可见林纾描写山水的功力之深。又如《净业湖秋泛记》，林琴南在南方多见江河湖海，到了北方后却没有泛舟湖上的机会，而净业湖让“苦北来不可得水”的林纾意兴盎然，因此特意记录此次的出游，“湖上败荷，但遗枯茎，触舟底有声”，秋天的荷叶已逐渐变黄衰败，只留下干枯的荷花杆子和莲蓬头，当游船从残荷间驶过，碰到舟壁发出轻微的声响，仿佛回到了在杭州西湖的悠闲秋日。

（二）凝聚孤忠的系列组曲

之所以称作组曲，是因为与之相关的三篇特殊游记都是谒光绪崇陵而作，具备情感与风格的一致性。清朝灭亡后，林纾共拜谒崇陵11次，因此创作了不少诗歌和散文，其中就包括收录在《畏庐续集》中的《谒陵图记》、《三谒崇陵记》和《畏庐三集》中的《九谒崇陵记》三篇作品。这三篇作品在记录谒游过程的同时，也表达了对光绪的无限怀念和惋惜。

1913年的清明刚过，林纾独自前往河北拜谒光绪的陵墓，作诗歌《癸丑上已后三日谒崇陵》，中云：“孤臣痛哭拜墀下，农春触眼如秋凉。”此时正是四月，景色清新蓬勃，春色正浓，然而在林纾的眼中却是如秋般的悲凉，同年十一月，光绪崇陵正式竣工，林纾即刻前去拜谒，回去后写下《谒陵图记》，记载了此次见闻。 “大雪兼天，千里一白”，天气恶劣，林纾手指冰冷几乎僵硬，旷野之中举目无人，他却毫无知觉。“万木槎枒如列戟，红墙浓桧杂立万白之中”，崇陵前旁逸斜出、参差不齐的树木，好似守陵的仪仗。红墙、浓桧与苍茫雪地之间形成了鲜明的对比，此情此境，让人悲凉之情油然而生。林纾刚到宫门，望着光绪寝陵就已痛苦哽咽、不能自持，在九次顿首的大礼后，伏地失声痛哭曰：“沧海孤臣犯雪来叩”，守门的侍卫皆为之动容。溥仪被林纾的真心所感动，亲自书写“四季平安”的春条赠与林纾。林纾拜皇陵时已是年近古稀，但仍不远千里谒拜共十一次，他在《御书记》中慨然表示“一日不死，一日不忘大清”。清朝灭亡后，林纾拜谒清帝皇陵的行为被时人声讨，不少人评价他“沽名钓誉、标新立异”。他曾写到“仆生平弗仕，不算满洲遗民。将来仍自食其力，扶杖为共和制老民足矣”，可见他对于维新共和的未来充满期待，并没有为清王朝的腐朽黑暗着意辩白，只是怀念当年奋力变法的光绪帝，“惟所恋恋者，故君耳”。然而民国成立后，运动起义接连不断，内忧外患的矛盾也不断升级，无望的现实世界并没有得到改变，因此他又开始批判共和制度，认为甚至不如并未成功的维新立宪，因此，林纾开始怀念具有励精图治、救亡图存精神的光绪帝，并通过谒陵的方式表达对国无宁日的不满。

（三）详记实迹的山水日录

林纾的山水日录主要指他一些具有日记性质的游记作品，多是他在杭州、山东、北京等地游览时所作的散文。他的每一组山水日录，其中作品既能独立成篇，又具备按日记录的性质，因此又可以视为一个整体。这类作品共有三组，分别是杭州西溪日录（包括收录于《畏庐文集》中的《游西溪记》《记花坞》）、山东游记日录（指收录于《畏庐续集》中的《登泰山记》《谒孔林记》）和北京游记日录（指收录于《畏庐续集》的《记戒坛》《记潭柘》）。此外，独立成篇的《记雁宕三绝》，虽是单篇游记，但此文也是按日记录游踪、游感，文中，有“辛酉五月三日”、“初四日，自灵峰向灵岩”、“明日为端午节”这一条明确的逐日记游的时间线，他在雁宕山中连续游玩三日，并写下了这篇具有游记性质的山水佳篇。试简述如下。

1.杭州西溪游记日录

光绪二十五年(1899年），林纾受杭州制度林启的邀请，到杭州进行讲授，并在其幕府中担任文职，便告别了家乡福建，移家于杭州。在杭州生活的三年中，林纾踏遍了杭州的名山胜水，常以西湖的景色作为素材写诗绘画，并创作有《游栖霞紫云洞记》《记云栖》《记九溪十八涧》《记超山梅花》《游西溪记》《记花坞》《湖心泛月记》《记水乐洞》等游记作品，这些作品被夏晓虹称为“杭州八记”。由文中“己亥九日”，可知《游西溪记》写于1899年的重阳节，而《记花坞》的文末交代的游历时间为“己亥九月十日”，可知林纾在游玩西溪后的第二天，又顺道前往花坞游览。因此这两篇游记在“杭州八记”中显得十分特殊，可以视为“杭州八记”中的西溪游记日录。日录的文字天然成趣、闲适淡雅。

2.山东游记日录

1914年，林纾前往山东游历，登泰山、谒孔林、在雨中泛游大明湖，每次游历，他都作有相关游记。其中，《登泰山记》与《谒孔林记》这两篇作品，具备山东之行游记日录的性质，可以合而观之。在《登泰山记》的开篇， “余以甲寅四月六日发天津，抵暮至泰安”，清晰记录他于四月六日的晚上抵达泰山脚下，夜宿友人官斋，第二日（即四月七日）便与友人出发上山，同游泰山，一起期待着日出的来临，文中又记“甲寅四月八日……下自泰顶。是夕，斋于泰安。晨起，以车朝孔林，至曲阜”，谒孔林是在四月九日，因此，《登泰山记》与《谒孔林记》是按照日期顺序的推进所记录的游记日录。

3.北京游记日录

自1910年冬接受金台书院聘任入京后，林纾便长住北京，游历足迹遍布北京城内外。《记戒坛》《记潭柘》这两篇游记是林纾1915年城西之游的一组作品。《记戒坛》的文末，林纾记载曰：“是日雾甚，远瞭莫见浑河。留僧舍一宿，明日至潭柘”，《记潭柘》便是次日之游后的作品，文末云“乙卯四月二十五日记”，可知这是此年仲春之游的日录。

二、林纾游记文体的转益多师

林纾曾云：“游记有二体。一为柳州之写山状水，一为庐陵之凭今吊古”。此处“体”并不是指文章的体裁样式，而是指文章的风格特征，柳州体指柳宗元的游记风格，庐陵体指欧阳修的游记风格。林纾不仅盛赞二人山水之文，而且在自己的游记散文中，也努力呈现出“柳州体”和“庐陵体”并存的艺术面貌。

（一）林纾游记之“柳州体”

林纾十分推崇柳宗元，在《春觉斋论文》中就赞扬道：“记山水则子厚为专家”，“子厚记山水，色古响亮为千古独步”。夏晓虹评价林纾的“杭州八记”，说它们摆脱不了“永州八记”的影子。林纾虽然自谦“奇情异采，匪特不能易学，而亦不能学”，但从他的一些游记中，却不难看到取法柳宗元的影子。例如，林纾游记中常用的四字句法就受到了柳宗元的影响。在《记九溪十八涧》中，林纾就很好地贯彻了“写景拼字最好以四字为句”的理念，清澈的水底是“水石冲激，蒲藻交舞”； “春箨始解，攒动岩顶，如老人晞发”，一幅生机盎然的春景图跃然纸上； “怪石折叠，隐起山腹，若橱，若几，若函书状”，给人以极强的画面感。此文着重描写了山形水势和春天的物候，仅用几个四字短句就抓住了九溪十八涧的景物特征，无论动静都各具神态。

除此之外，林纾对色彩的描写也有追求。他提出“辞简凝而又色浓、调高、象现，斯为美已”。在《记花坞》中， “溪次有微径两三道，咸阴沉上沮白日，细草翠润，香气蓊勃。稍南多杉，霜皮半作深紫之色，杂立竹中，紫翠荡漾，如垂湘帘”，“深绿间出红叶”，纤细的小草青翠湿润，紫色的杉树外皮与翠竹相互照映……状物肖貌生动传神，加之以对颜色的描写，使读者眼前仿佛看到了了花坞秋天清丽的景色。这样的写法与意境，使人想起柳宗元《小石潭记》用游鱼衬托清澈潭水的技法，“皆若空游无所依”。林纾的《柳文研究法》评价道：“水石合一，一种幽僻冷艳之状，颇似浙西花坞之藕香桥。”林纾在观赏花坞美景时，内心也与花坞的水石美景产生了共鸣，诗情画意尽在景中。

（二）林纾游记之“庐陵体”

除了师法柳宗元“物我合一”的艺术风格，林纾同样也取则欧阳修游记中“凭今吊古”的风格特征。《畏庐续集》中收录的游记，大多是林纾在北京时期的作品，此体尤多。

1914年林纾同友人参观颐和园后，怀着沉重的心情写下了《游颐和园记》。二十多年前，他曾随寿富、高风歧等朋友参观过颐和园，但文昌阁的大门紧闭。而如今园内开放，任游人登高远眺“至于今日售券，游人听其登陟”。对于此番情景，“使寿富及高凤歧在者，其悲慨为何如也”。林纾同样心中有着难抒的郁结，故地重游又勾起了对友人的思念。此外，林纾也提到了此园建造的沉重背景“方光绪中叶，罄全国海军之资，悉资此园”，从而导致甲午战争时北洋舰队全军覆没，使得本就日暮西山的清王朝更加衰败。林纾在瞻仰游览颐和园时，并没有一味沉溺于亭台楼阁的景色之中，而是意识到颐和园是搜刮民脂民膏、以国防军备为代价建造而成的。他本人虽然以清朝遗老自居，但是并没有否定清王朝的腐朽黑暗，他将颐和园与北宋的艮岳相比，继而提出深切的思考、批判。艮岳是北宋的著名宫苑，布局精当合宜、疏密错落，将自然写意的山水作为主体，突破了之前“一池三山”的传统格局。“括天下之美，藏古今之盛”的艮岳耗费大量人力物力，南宋周密在《癸辛杂识》中写道“前世叠石为山，未见显著，宣和艮岳，始兴大役”，可见运石的规模之大，如此浩大的工程让百姓苦不堪言，深受其害的江浙地区更是爆发了方腊起义，北方的金人也是虎视眈眈。因此，即使颐和园的守者向他介绍“景福阁可至含新亭，有奇石”，林纾不仅不感兴趣，更是“恶其石，或即至艮狱也，遂不往”。

代有其人，故代有其文，对柳州体、庐陵体的意会神融，让林纾的游记散文精彩纷呈。生当清末民初的时代大变局中，新旧观念的冲突，中西文化的交融，也成就着那个时代的每一个作家。站在新旧文化交替的漩涡中，林纾立定心性，力延古文之一线生机，将自身情志与时代“风景”融入山水，他的游记也因此呈现出并不限于柳州体、庐陵体的艺术成就。

三、林纾游记的独特意境

（一）林纾意境论简述

今人鉴赏诗词文章时，对于“意境”的理解和看法，大多是受到王国维的影响。王国维“意境”论的核心在于“意境必须使情景交融的意象以审美空间的形式呈现出来，借此寄托人生理想”，当诗人的主观感情与客观的物境界相交融时，才会有所谓“意境”的产生。林纾的意境论与王国维的意境论略有不同。林纾在《春觉斋论文·应知八则》中强调了意境的地位“意境者，文之母也”。此处林纾提出的“意境”与王国维的注重意境内质的倾向不同，林纾更偏重“意”，而王国维则更是偏重为“境”。林纾认为“意境”应是体现在作品中作家的情志与气度，他客观地指出先天条件是影响作家创作的重要因素之一。但是个人的主观能动性和后天的教育阅历也发挥了重要的作用，如 “书本、仁义、阅历”等多重因素。他以欧阳修为例，指出宋初的文章风格严重老成，但到了欧阳修时却有佳作现出，虽然欧阳修有些文章仍免不了有笨拙浅显的毛病，但是却难掩其“平正和气”之貌，正是因为欧阳修写文章关注现实生活，顺从本心，始终有感而发、有为而作，这就是所谓的先“意境”、后“文采”的说法。

林纾十分重视作家的品格、性情，对作家提出了这样的要求“须先把灵府中淘涤干净，泽之以《诗》《书》，本之于仁义，深之以阅历，驯习久之，则意境自然远去俗气，成独造之景”。学识渊博、学养醇厚是作家的基础，但作品若一味地附和理学的门面，始终不能算是好文章。作家须浸润于四书五经等经典的儒家作品，有仁义的本心，再辅之广博充实的人生阅历，才能使意境远离俗气，自成一家。

在中国古代文学中，文学的理论批评常常与实际创作彼此关怀、相得益彰，因此林纾的山水游记也记也十分注重营造意境。他将自己的情志感怀寓于山水景色之中，营造出闲雅诚谨的独特意境与浓郁厚重的人文气息。

（二）林纾游记散文的意境

1.从容闲雅的文人气度

《湖心泛月记》清新灵动，意境新颖，在泛舟赏月中凸显出林纾清雅脱俗的审美情趣，也闪烁着文人墨客对于自然与人生哲理思考的火花。文章开头并没有直接点题写泛舟赏月之景，反而描述了杭州百姓为贺佛诞，在夜晚进香于三竺诸寺的盛大景况“阖城士女皆夜出，进香于三竺诸寺。有司不能禁，留涌金门待之。”同样是月夜之下，杭州百姓迷信佛教，热衷上香拜佛，而林纾却与两位友人泛舟湖上、欣赏月色。在“佞佛”的世俗氛围中，林纾并没有随俗沉浮，反而颇有雅致地选择月夜游湖，这雅俗对比之间更显此次夜游的诗情画意。

林纾从湖景写起，“月上吴山，雾霭溟濛，截然划湖之半。幽火明灭相间，约丈许者六七处，画船也”，雾气弥漫在湖泊上，笼罩着半个湖面，在烟雾中依稀看到几点灯火是几艘画舫。忽明忽暗之间，营造出如梦如幻般的朦胧氛围。继而箫声登场，“洞箫于中流发声，声微细，受风若咽，而凄悄哀怨，湖山触之，仿佛若中秋气”，同游的友人陈霞轩在月下吹箫，声音幽咽细微，再加上风的阻碍，声音断断续续更显凄凉哀怨。不久后，雾气消散，“月中湖水纯碧”明亮朗润的月光将湖面映照得如同一块纯净的碧玉，景色从朦胧幽暗转为明亮澄澈，令人心境开阔。然后笔锋一转，“入柳阴中，堤柳蓊郁为黑影”茂密的柳树又将月色遮挡，画面又进入了阴暗。随即又接一句“柳断处乃见月”，月色又重新显露，给人豁然开朗之感。之后笔墨又回到箫声“凉蝉触箫，警而群噪”，借蝉鸣和箫声凸显出月夜的宁静。“夜景澄澈，画船经堤下者，咸止而听，有歌而和者”，在游览的最后，其他画舫也纷纷被箫声所吸引，停船听箫和歌，足见夜游西湖之人的情趣雅致，在游山玩水时保持着一份从容。

林纾在撰写此文时，还借鉴了苏轼《赤壁赋》的写法，对“听箫”这一场景进行描写。不同于苏轼对箫声的集中描写，林纾将箫声贯穿于整个游览过程，在描写月色、柳影、蝉鸣时，都有箫声的出现，有自己独特的创意。

《游栖霞紫云洞记》中则呈现出一种更广泛的意境，“坐炊许，出洞。饮茶僧寮。余方闭目凝想其胜，将图而藏之”，当他闭上眼睛回想洞中奇特风景时，可以通过凝想这一行为，在脑海中再现风景，将他观赏过的风景重新排列组合，形成一幅优美的画卷“将图而藏之”。可见林纾与一般的游览赏景之人不同，作为作家，他有着丰富的阅历，能用简练的语言记录下洞中景物的特征，同时，当他身处于和画一样美好的场景时，会用属于画家的独到眼光、审美去欣赏眼前的风景，自觉地站在画家的位置上记录风景，侧面体现出林纾的阅历和情致。无论是在游览山水之时，还是在创作游记之时，林纾都保持着画家的敏感洞察，自觉地站在画家的立场上去描绘风景。因此，奇山异石的传神写照不仅是林纾作为一名作家的功力所在，更是因为他画家身份的帮助，两者共同成就了林纾山水游记中独特深远的意境。

2.厚重自然的文化气息

（1）游山玩水，不忘考证

与大多数游览者一样，林纾在醉心人文胜迹的同时，也不忘访古溯源，以助游兴。潭柘寺是佛教传入北京后最早兴建的寺院，始建于西晋永嘉元年，在游览潭柘寺时，林纾也不忘考证寺庙名称的历史变迁：“潭柘之岫云寺，晋之嘉福寺，唐曰龙泉寺，金皇年间为大万寿寺，明正统间仍为嘉福寺，康熙时始赐今名”。文中还记录了寺内妙严公主拜砖的历史遗迹，“佛殿陈元妙严公主拜砖双跗隐然几透砖背”，妙严公主是元世祖忽必烈的女儿，在潭柘寺出家代替父亲忏悔赎罪，因每日跪在观音殿内诵经祈福，天长日久后她膝下的砖石竟已被跪出了印记，这块“拜砖”已成为潭柘寺的一件非常具有历史价值的文物。

（2）品山鉴水，时发议论

林纾的游记散文不仅有对山水风物的品评，身为山水画家，他也时常将绘画知识自然融入眼前风景，将自然之美与人文气息融为一体。他这样形容方广岩的石貌特征：“阁之右壁状如削”，“石皴绝类北苑，而珠帘泉脉乃出其上。其左壁高大如之，石纹圆劲，似王耕烟临黄子久”，大自然鬼斧神工，天然形成的石头的姿态、纹理，不免让精于绘画、鉴画的林纾想起前人画作。北苑，指的是曾任北苑副使的南唐画家董源，此人善以状如麻皮的皴法写山画石；王耕烟即清初著名画家王翚，其画作亦工皴擦渲染之法，构图多变，画风较为明快，且王翚论画主张以元人之笔墨，运宋人之丘壑，而泽以唐人之气韵，因此林纾才会说“似王耕烟临黄子久”，黄子久是以《富春山居图》名世的元代画家黄公望，其画作人称“峰恋浑厚，草木华滋”，王翚画法亦受其影响，故曰“临黄子久”。方广岩之游，画家林纾的眼光尤其聚焦于山中石貌，并在赏景、撰文之时，自然而然将三位画家艺术风格间的内在联系外化为眼前的风景，游记中，林纾目光从右壁转向左壁的过程，在某种意义上也是皴法从唐至清的承传变化的过程，时空仿佛在此时此刻快速流转。

《登泰山记》一文，也自然流露出由林纾个人学养智识支撑起来的人文厚重感。下山“过傲来峰下，觉夜来突兀吾舆外者是也。律以皴法，类黄鹤山樵。细纹麻起，回复窅窿。发其秘者黄鹤，嗣其传者石谷、墨井也”。板块挤压而成的泰山，石貌褶皱隆起，林纾细观傲来峰，越发觉得前人画作形态逼真，技法精细。“黄鹤山樵”是元四家中之一的王蒙，王蒙画石，善以修长流畅的“牛毛皴”和“解索皴”描绘山水，用墨果断厚重，构图繁密充实，行笔有屈曲密集之态，他画中的山石树木，其上往往布以细碎苔点。傲来峰下回看此山，如观王蒙山水画轴，王蒙画作的浑厚、舒展，颇与眼前山峰的壮美雄奇、深邃开阔相类似。不仅想象、类比精致工巧，林纾又一次展示出深厚的学养，这一次，他明确梳理出王蒙所创皴法，为后世石谷、墨井所承的线索。石谷，即前文所述清初画家王翚，墨井，是清中叶画家吴历的号，他对王蒙皴法的精髓颇有领悟，勾勒皴擦渲染颇为得法，构图高远，山水画风浑朴厚重，山石立体感极强。

除了艺术品评，林纾的山水游记也时有独特的见解与走心的议论。林纾身处清末民初，这是一个具有重要意义的历史和文化的时代，因此他的文章也不可避免地沾染上了时代色彩，将探寻古代文学的道路与拯救中国传统文化的危机联系在一起。他在山东的游记《谒孔林记》抒发了自己时事热点的评论。此篇游记中，并没有对孔林的景色多加赘述，仅仅简单交代了孔林树木的壮观景色。孔庙是中国传统文化的象征之一，其中的参天古木也极具历史价值，因此蒙古入侵中原时，即使挖掘了赵宋诸帝的陵墓，却没有动孔子的陵墓。而今天，竟有部分官员想砍伐孔林中的树木换取钱财，幸而都督张勋派遣士兵看守孔林，并发出了：“我但知为叛圣者，不审其为新学。敢动圣林一木札者死”的警示。林纾引征西方宗教圣战史为例：“然西人争雅露撒冷盈尺之地，十字军死如邱山，何也？今去圣人之居，如此其近，而贪焰炽于圣林，吾于斯人，又何诛耶？”林纾此语，意在告诫世人，我们学习的西方尚且有自己的文化信仰，尊重文化、尊重历史，但现在的国人却为了些许银钱背叛自己的信仰，抛弃传统的仁义道德，实在令人痛心疾首，所以，林纾借孔庙中的松柏呼吁世人不必将以儒家思想为代表的传统国学与西方新鲜的学说相对立，继承并弘扬传统的伦常道义同样是学者文人需要扛起的重担。

四、林纾游记文的艺术呈现

（一）善状物态，画意盎然

林纾游记善摹物态，画意诗情，引人入胜。如《游栖霞紫云洞记》，林纾在文章的首尾简略交代了游览、写作的经过，是从洞外深入洞内，在洞口处就已感受到了紫云洞的奇特幽深“据栏下瞩，洞然而深”、“自下仰视，洞壁穹窿斜上”。进入洞穴“石级濡滑，盘散乃可下”，石阶又湿又滑，行走时步履不稳，身体摇晃，蹒跚摇晃着才下去。寥寥几句，已从视觉、触觉、感觉的角度出发，让读者领略到紫云洞幽深危险的特点。接着林纾将笔墨集中于紫云洞内的奇观中，细写洞中的景物：洞壁是“壁苔阴滑，若被重锦”、“壁纹丝丝像云缕”；洞泉是“蓄黛积绿，㳔然无声”；杂树是“附根石窍。微风徐振，掩苒摇飏”；怪石是“奇诡万态，俯仰百状”。虽然只是对洞中的景物进行简短的描写，但却十分生动具体，无声流淌的泉水、随风轻摇的杂树、千姿百态的怪石，语言意趣盎然，抓住了各个景物的特点，更是将动静相结合，使其形具神生。在下到紫云洞的过程中，林纾描写了洞中的石壁、泉穴、杂树、怪石等各种奇观，突出了紫云洞内的深（洞然而深）、险（幽窈莫竟）、奇（奇诡万态）、窄（蝙蝠掠人而过）的特点，语言简练生动，使人耳目一新。

（二）章法灵活，不拘格套

林纾作文，反对因袭重复，讲究灵动。“杭州八记”中，记游章法就各不相同。《游西溪记》创作于林纾深秋时节游览西溪后。游船沿着西溪经过了秦亭山、交芦庵、涡水等景点，对每处都有细致从容的描写，用“犹见”、“回望”、“复见”的动词进行串联，将诸多景色融成了一幅完整图画，各处景物相互绾联而始终没有离开西溪。其中的各色景物摇曳生姿，有自己独特的姿态魅力，用动态的笔墨代替简单的景致，意境清淡朴雅却不失灵动生机。再譬如《游栖霞紫云洞记》，虽然也是按照游览顺序而写，却是集中描写洞内奇特的景色，与《游西溪记》的沿途记胜的写作手法不同，做到了重点突出，详略得当。在游览时间、人物等游记基本要素的处理上，林纾也注重避而不犯。王安石的经典游记《游褒禅山记》在结尾处向读者交代了同游之人，这一细节处理成为后世游记的惯有格式。游览时间、同游之人，是游记的常规内容，林琴南在游记中也没有落下这一要素，如《游西溪记》文末的“同游者为林迪臣先生，高啸桐，陈吉士父子，郭海容及余也”、《游方广岩记》文末的“同游者，为郑舜皋，曹于南、陈林二小生也”。但此种经典手法之外，林纾也有自己的不拘格套的处理方法。如《谒孔林记》，他就在另一篇文章的开头交代了同游泰山的友人，“同陈君懋鼎、陈君箓、林君志钧，下自泰顶”，这与《登泰山记》一文写到等泰山日出时交代的信息“同游者陈任先、林宰平健步登日观；余与陈徽宇坐乾坤亭外”遥相呼应。《明湖泛雨记》的处理也略有变化，此文首段先写明湖美景，第二段开头才介绍了同游的朋友和起因：“时中州冯申甫至济南，为东道主，招余及陈征宇、林宰平、陈任先为湖游”。可见林纾并没有拘泥于古人游记写作的格套，力求游记固有要素的灵活呈现。不拘格套的创作自觉，让林纾游记的章法更为灵动。

（三）语言雅丽，声调优美

晚清民初的古文创作，桐城余风仍在。桐城派主张语言质朴、简略。林纾虽然认为自己并不属于是桐城一派，但是也不可避免地受到桐城派的影响。以《游西溪记》的一段风景描写为例：“溪上之山，多幽蒨，而秦亭特高峙，为西溪之镇山。溪行数转，犹见秦亭也。溪水漻然而清深，窄者不能容舟。野柳无次，被丽水上，或突起溪心，停篙攀条，船侧转乃过”。山貌“幽蒨”，可知山上树木葱茏茂盛；秦亭山“高峙”，可见其作为西溪地区主山的高昂耸立；溪水“漻然清深”；野柳“无次”，蓬勃恣意在溪边地生长。也许是受了绘画中留白技巧的启发，林纾运用精练概括、干净雅丽的二字词语，将西溪树茂、山高、水清的幽美景色如画般铺展开来，也给读者留下自由想象的空间。

林纾不仅关注古文的语言，也重视声调在文章中的重要性，这里的“声调”是与桐城派中的“因声求气”的“声”颇为相类的，指文字音律优美，读之节奏铿锵。韵律优美的文字不仅可以助益文情、文境的表达，也可以加深读者对文字之美的理解。声调韵律通过音节高低起伏的变化得到展现，文章在交叉使用不同的语调后，可以形成抑扬顿挫、跌宕起伏的语言音韵之美，读者阅读后会有一种唇齿留香、回味无穷的感觉。林纾就大力称赞了杜牧《阿房宫赋》“独夫之心，日益骄固。戍卒叫，函谷举，楚人一炬，可怜焦土”这几句的声调，他认为这段文字虽不如《诗经》中“山隰榛苓”的声调激越，却令人感到幽咽悲壮，极富音韵之美。林纾在《应知八则》中强调“盖天下之最动人者，声也”，此文中也提到当他有不如意时，就会关起门朗读《诗经》中《变风》和《变雅》的章节，虽然家人并不理解文字背后的意思，但是也会肃然起敬，为之动容感慨，可见大声地朗读是一种非常好的方法，能帮助读者更好地体会音律的平仄、押韵。

“古文中亦不能无声调”，因此林纾在自己的散文中，也有意识地对音律声调加以关注。如《游玉泉山记》中的几个四字句，采用了平仄交错的格式：平平仄仄——“荒青老绿”、“明漪绝底”；仄仄平平——“远瞭青冥”。平仄的韵律在作品中出现重复，读者就能在朗诵之间感受到高低起伏、抑扬顿挫的语言美。林纾的用词也十分符合音韵学中“四呼”的规律，赋声以形。如“泉眼伏丛石下，虽盛沸而沉沉无声”，此处的“沉沉”既是平声，又是开口呼，发音时唇较放松，让读者仿佛看到石头下汩汩冒出的泉水，好像煮沸的热水，却不激烈也不停息，一直在向外绽放。而“细泉出石罅，㶁㶁而流”中的“㶁㶁”既是平声，又是合口呼，发音时轻慢柔滑，细长的泉水从石缝中缓缓流出，发出微弱的水流声。两处叠词虽都为平声，却各有特色，展现出两处泉水不同的特征，仅用两个字就达到了艺术效果，可见林纾在运用音韵声调的高妙之处。声调优美的作品可以帮助散文家更好地表达文章的意境，读者也可以通过读山水游记的这个过程，与文本进一步沟通，体会音律之美，得到别样的审美体验。

同时，林纾也不忘指出：“讲声调者，断不能取古人之声调揣摩而摹仿之，在乎情性厚，道理足，书味深”，告诫作者们在追求文章的声调音律时，不必过度拘泥于前人重视声调的意见，过度追逐文字的音韵之美，否则容易因声害意，犯下遗神取貌的错误，只要在作品中注入真挚的情感，一样会产生特别的声情之美。

结论

林纾的散文质朴清淡，呈现出多样化的体式特征，无论是游记单篇还是系列组曲，亦或是山水日录，都蕴聚了独特的情调韵味。

对于柳宗元和欧阳修两位游记大家，林纾不仅推许二人的游记风格，也有意识地模仿借鉴，力求将“柳州体”与“庐陵体”与自己的游记融会贯通，使每篇各自有体，言之有物。

在文学理论方面，林纾别出机杼，提出了与王国维不同的“意境”论观点，鼓励文人作家积极发挥主观能动性，努力参透书本、丰富人生阅历，从而形成高尚的品格性情，继而在作品中呈现出高洁雅致的精神境界。林纾在醉心人文胜迹的同时，也不忘访古溯源，在考证研究中增添游玩的情致。身处清末民初的变乱中，忧心时局，坚持传统文化不可废、古文不宜废的林纾也不忘将此意志 坚定地熔铸于他的游记作品。

而在游记的艺术呈现方面，林纾能从书画家的视角出发，描绘山水景物，从而文章格高意远、意味深长。其散文家和画家的双重修养的帮助，使看似平淡的游记散文逸趣横生，体现出浓厚的人文气息和从容恬淡的文人气度。在写作中，他不仅注意模山范水、随物赋形，在书写游记的传统要素时也做到了不拘格套、灵活多变。在语言和声调方面，积极汲取桐城派的精粹切要部分，使得文章声色相融、读之欲醉。

在学习前人理论的同时，林纾亦没有停止自己的思考，做到了“作文时不可专摹古人，须使有个我在” ，为后世留下了极具个人风格的山水游记